O MUNDO COMO REPRESENTAÇÃO
CONSIDERAÇÃO SEGUNDA
A REPRESENTAÇÃO INDEPENDENTE DO PRINCÍPIO DE RAZÃO
A IDEIA PLATÔNICA: O OBJETO DA ARTE
Tí tò mén aeì génestn dê ouk ékhon; kaí tí tô gignômenon mèn kaì apollýmenon, óntos dê oudépote ón. — Platão
§30
Apresentado no primeiro livro como pura
representação, objeto para um sujeito, consideramos o mundo no segundo livro por sua outra face e verificamos como esta é
vontade,
que unicamente se mostrou como o que aquele mundo é além da
representação; em conformidade, denominávamos o mundo como
representação, no todo ou em suas partes, a
objetividade da vontade, quer dizer: a vontade tornada objeto,
i.e.
representação. Recordamos também que tal objetivação da vontade possuía
graus numerosos, porém determinados, em que, com clareza e perfeição
gradualmente crescente, a vontade surgia na representação,
i.e.
se apresentava como objeto. Reconhecíamos as ideias de Platão em tais
graduações, na medida em que estas são as espécies determinadas, ou as
formas e propriedades invariáveis originárias de todos os corpos
naturais, orgânicos ou inorgânicos, como também as forças genéricas se
manifestando conforme leis naturais. Tais ideias, portanto, se
manifestam em indivíduos e particularidades inumeráveis, comportando-se
como modelo para estas suas imagens. A multiplicidade de tais indivíduos
é concebível unicamente mediante o tempo e o espaço, seu surgir e
desaparecer unicamente mediante a causalidade, em cujas formas
reconhecemos somente as diversas modalidades do princípio de razão,
princípio último de toda finitude, toda individuação, forma geral da
representação, tal como esta se dá na consciência do indivíduo como tal.
A ideia, porém, não se submete àquele princípio: por isto não
experimenta pluralidade nem mudança. Enquanto os indivíduos em que se
manifesta são inumeráveis e nascem e perecem incessantemente, ela
permanece invariavelmente a mesma, e para ela o princípio de razão não
possui significado algum. Mas como este é a forma sob a qual se encontra
todo conhecimento do sujeito, enquanto este conhece como
indivíduo,
assim as ideias se localizarão totalmente fora da esfera do
conhecimento do sujeito como tal. Portanto, se as ideias devem se tornar
objeto do conhecimento, a condição é a supressão da individualidade no
sujeito cognoscente. Esclarecimentos mais acurados e pormenorizados
sobre este assunto nos ocuparão a seguir.
§31
Antes de iniciar, seja a seguinte observação essencial. Espero ter
sido bem sucedido no livro precedente no formar a convicção de que
aquilo que é denominado
coisa em si na filosofia de Kant,
apresentado em doutrina sobremodo importante, porém obscura e paradoxal,
sobretudo devido à maneira pela qual Kant a introduziu, concluindo do
efeito para a causa, era encarado como ponto conflitante, e até mesmo
como o lado débil de sua filosofia, que isto, assim pretendo, quando
atingido pelo caminho bem diverso por nós percorrido, nada mais é do que
a
vontade, na esfera deste conceito ampliada e determinada do
modo indicado. Espero, além disto, que não se hesite em reconhecer,
feita a exposição precedente, nos graus determinados da objetivação
desta vontade, que é o em-si do mundo, aquilo que Platão denominou as
ideias eternas, ou as formas imutáveis (
eidos)
que, reconhecidamente o dogma principal, mas simultaneamente mais
obscuro e paradoxo de sua doutrina, constituiu-se em objeto de
meditação, de discussão, de escárnio e de admiração por parte de
espíritos numerosos e diversos durante séculos.
Sendo a vontade a
coisa em si, e a
ideia a
objetividade imediata desta vontade em um grau determinado, atinamos com
a coisa em si de Kant e a ideia de Platão, única que lhe é
óntós ón,
estes dois grandes obscuros paradoxos dos dois maiores filósofos do
Ocidente, não como idênticas porém estreitamente afins, e distintas
apenas por uma única determinação. Ambos estes grandes paradoxos formam
mesmo, justamente por se enunciarem de modo tão diverso, dadas as
individualidades extraordinariamente diferentes de seus autores, e
malgrado toda sua concordância e afinidade internas, o melhor comentário
um em relação ao outro, ao se assemelharem a dois caminhos bem
distintos conduzindo a objetivo único. Isto permite esclarecimento em
poucas palavras. Com efeito, o que Kant diz é essencialmente o seguinte:
“Tempo, espaço e causalidade não são determinações da coisa em si, mas
pertencem unicamente a seu fenômeno, na medida em que não passam de
formas de nosso conhecimento. Mas como toda multiplicidade e todo surgir
e fenecer são possíveis unicamente mediante tempo, espaço e
causalidade, também aquelas pertencem apenas ao fenômeno, e de modo
algum à coisa em si. Contudo, como todo nosso conhecimento é
condicionado por aquelas formas, toda a experiência é apenas
conhecimento do fenômeno, não da coisa em si: por isto suas leis não
podem ser aplicadas à coisa em si. Isto é válido inclusive para nosso
próprio eu, que nós conhecemos unicamente como fenômeno, e não pelo que
possa ser em si. Eis, com respeito ao ponto importante considerado, o
sentido e conteúdo da doutrina de Kant. Por seu lado, Platão afirma: “As
coisas deste mundo, percebidas por nossos sentidos, não possuem ser
verdadeiro:
elas sempre vêm a ser, mas nunca são: possuem
apenas um ser relativo, são em conjunto apenas em e mediante sua relação
recíproca”: assim é possível denominar todo seu ser-aí um não-ser. Em
consequência também não são objetos de um conhecimento propriamente dito
(
epistéme), pois este é possível quanto ao que é em e para si e
de um modo sempre idêntico: elas porém são apenas o objeto de uma
suposição sugerida pela sensação (
dóxa met’ aisthéseos alógou).
Enquanto limitados à percepção das coisas, parecemos homens em uma
caverna escura, atados de maneira tal que impossibilite mesmo os
movimentos da cabeça, e que nada vissem além das silhuetas de coisas
reais projetadas em uma parede à sua frente pela luz de um fogo aceso
por trás de suas costas, inclusive uns em relação aos outros e mesmo
cada um quanto a si próprio: somente as sombras naquela parede. Sua
sabedoria, porém, constituir-se-ia na previsão da sequência daquelas
sombras, aprendida por experiência. Por outro lado, que pode ser
denominado única e verdadeiramente existente (
óntôs ón) porque
sempre é, mas nunca vem a ser, nem deixa de ser, são os modelos de tais imagens: as ideias eternas, as formas originais de todas as coisas. Não lhes cabe a
multiplicidade:
pois cada uma é, conforme sua essência, unicamente enquanto é o próprio
modelo, cujas reproduções ou sombras são todas as coisas da mesma
espécie, de igual nome, individuais e transitórias. Também não possuem
começo e nem fim,
pois são verdadeiramente existentes, nunca porém o que começa, nem o
que termina, como suas cópias perecíveis. (Estas duas determinações
negativas contêm necessariamente o pressuposto, porém, de que tempo,
espaço e causalidade não possuem significado nem validade para as
ideias, que não existem nestes.) Assim, apenas delas podemos ter um
conhecimento propriamente dito, uma vez que pode ser objeto deste
unicamente o que existe sempre e sob qualquer consideração (portanto em
si), e não o que existe, mas também não existe, conforme seja enfocado”.
Esta é a doutrina de Platão. É evidente, e não requer qualquer
comprovação adicional, que o sentido interno de ambas as doutrinas é
totalmente o mesmo, que ambas explicam o mundo visível como um fenômeno,
sem existência em si, e que somente mediante o que nele se manifesta
(para um, a coisa em si, para outro, a ideia) possui significado e
realidade emprestada; realidade esta, porém, verdadeiramente existente, a
que, conforme ambas as doutrinas, todas as formas daquele fenômeno,
mesmo as mais gerais e essenciais, são inteiramente estranhas. Para
negar estas formas, Kant as encerrou em expressões abstratas e por assim
dizer negou à coisa em si o tempo, o espaço e a causalidade como meras
formas do fenômeno. Platão, por outro lado, não atingiu a expressão mais
elevada, e recusou aquelas formas somente de modo mediatizado, às suas
ideias, ao negar a estas o que unicamente é possível mediante aquelas,
ou seja, a multiplicidade do análogo, o surgir e o desaparecer. Por
redundância, contundo, desejo ressaltar ainda com um exemplo aquela
peculiar e importante concordância. Esteja frente a nós um animal em sua
vitalidade plena. Platão dirá: “Este animal não tem uma existência
verdadeira, mas somente uma aparente, um devir constante, um ser-aí
relativo, que pode ser chamado tanto não-ser quanto um ser.
Verdadeiramente existente é apenas a ideia que se reproduz naquele
animal, ou o animal em si mesmo (
autô tô thérion), de tudo independente, mas existindo em e para si (
kath ‘eautò, aeì hosautôs), sem começo, sem fim, porém sempre do mesmo modo (
aeì ón, kaì medépote oúte gignómenon, oúte apollýmenon).
Portanto, enquanto reconhecemos neste animal a sua ideia, é totalmente
indiferente e sem significado o termos frente a nós agora este animal,
ou seu ancestral de um milênio, que o local seja este ou num país
distante, que se apresente desta ou daquela maneira, posição ou ação,
que finalmente seja este ou aquele indivíduo de sua espécie: isto tudo
não existe e refere-se somente ao fenômeno: unicamente a ideia do animal
possui existência verdadeira e é objeto de conhecimento real”. Assim
Platão. Kant diria, por exemplo: “Este animal é um fenômeno no tempo, no
espaço e na causalidade, que todos são as condições
a priori
da possibilidade da experiência que se encontram em nossa capacidade
cognitiva, e não determinações da coisa em si. Por isto este animal, tal
como o percebemos neste instante determinado, neste dado local, em
conexão com a experiência,
i.e. a cadeia de causas e efeitos,
como um indivíduo que teve início e do mesmo modo necessariamente terá
fim, não é um ser em si, mas um fenômeno válido apenas em relação ao
nosso conhecimento. Para se conhecê-lo no que possa ser em si,
consequentemente independente de todas as determinações situadas no
tempo, no espaço e na causalidade, seria necessário um modo de
conhecimento outro do que o único que nos é possível, através dos
sentidos e do entendimento”.
Aproximando ainda mais o enunciado kantiano do platônico, diríamos:
tempo, espaço e causalidade são aqueles dispositivos de nosso intelecto
graças a que o ser
único de qualquer espécie, propriamente
existente, se nos apresenta como uma multiplicidade de seres de mesma
espécie, num nascer e perecer incessantemente renovado, numa sucessão
infinita. Tomar as coisas mediante e conforme dito dispositivo é a
apercepção
imanente; mas fazê-lo com consciência do processo empregado constitui a apercepção
transcendental. Esta última atingimos
in abstracto
pela crítica da razão pura; contudo excepcionalmente ela pode se
verificar também de modo intuitivo. Este adendo final é meu, que me
esforço por aclarar com este terceiro livro.
Tivesse jamais a doutrina kantiana, tivesse, a partir de Kant, a
doutrina platônica sido efetivamente compreendida e interpretada,
houvesse sido meditado com fidelidade e seriedade sobre o sentido e
conteúdo interno das doutrinas de ambos os grandes mestres, em vez de
empregar a torto e a direito os termos de um e parodiar o estilo de
outro, não se subtrairia o reconhecimento de quanto ambos os grandes
sábios concordam, e o significado estrito, o objetivo de ambas as
doutrinas, é estritamente o mesmo. Não somente não se teria comparado
constantemente Platão e Leibniz, quem de modo algum seu espírito
inspira, ou até com um conhecido senhor
ainda vivo, como a zombar dos manes do grande pensador da antiguidade;
mas ter-se-ia de um modo geral muito além do que o feito, ou melhor, não
se teria retrocedido de modo tão ignominioso como nestes derradeiros
quarenta anos; não se teria sido logrado, hoje por um, amanhã por outro
cabeça de vento, e não se teria inaugurado na Alemanha o século XIX, tão
promissoramente significativo, com farsas filosóficas apresentadas
sobre o túmulo de Kant (como ocasionalmente os antigos durante os
funerais dos seus), sob o justo escárnio de outras nações, visto ser o
alemão, sério e mesmo cerimonioso, o menos indicado para tanto. Porém,
tão restrito é o público efetivo de filósofos verdadeiros que, mesmo os
discípulos que compreendem, lhes são conduzidos mui parcamente através
dos séculos.
Eísi dê narthekophóroi mên poliol, bákkhoi dê gepaurói. (Thyrsigeri quidem multi, Bacchi veropauci.)
He atimia philosophía dià taúta prospéptoken, hóti ou kath’, áxian
autês haptóntai ou gàr nóthous edei áptesthai, allà gnésious. (Fam oh
rem philosophia in infamiam incidit, quod non pro dignitate ipsam
attingunt: neque enim a spuriis, sed a legitimis erat attrectanda). (Platão)
Estribavam-se nas palavras, as palavras: “representações
a priori,
formas conscientes do intuir e do pensar independente da experiência,
conceitos primitivos do entendimento puro” etc., e perguntava-se então
se as ideias de Platão, que também pretendem ser conceitos primitivos e
além disto também reminiscências de uma intuição das coisas
verdadeiramente existentes, anterior à vida, não seriam idênticas com as
formas kantianas do intuir e do pensar, que se encontram
a priori
em nossa consciência: estas duas doutrinas inteiramente heterogêneas, a
kantiana das formas, que restringem o conhecimento do indivíduo ao
fenômeno, e a platônica das ideias, cujo conhecimento nega
explicitamente aquelas formas — estas doutrinas, nesta medida
diametralmente opostas, pois que se assemelhavam um pouco em suas
expressões, eram comparadas com atenção, discutidas quanto a sua
identidade, concluindo-se por fim que não eram mesmo iguais, e inferindo
que a doutrina das ideias de Platão e a crítica da razão de Kant nada
possuem em comum. Mas isto é o suficiente sobre este assunto.
§32
Em consequência de nossas considerações anteriores, com toda a
coincidência interna entre Kant e Platão, e a identidade do objetivo que
ambos tinham em mente, ou a concepção de mundo, que os estimulava e
conduzia ao filosofar, mesmo assim ideia e coisa em si não são
simplesmente uma e a mesma: mas a ideia é para nós somente a
objetividade imediata, e por isto adequada, da coisa em si, que porém
ela própria é a vontade, a vontade enquanto ainda não objetivada, ainda
não tornada representação. Pois a coisa em si deve, conforme Kant, ser
livre de todas as formas presas ao conhecimento como tal: e é apenas um
erro de Kant (como será mostrado no suplemento),
que ele não incluísse entre estas formas, antes de todas as outras, o
ser-objeto-para-um-sujeito, por ser justamente esta a forma primeira e
mais geral de todo fenômeno, isto é, representação; eis porque ele
deveria ter recusado expressamente a sua coisa em si o ser objeto, o que
o teria preservado daquela grande inconsequência, que não se tardou em
descobrir. A ideia platônica, por outro lado, é necessariamente objeto,
algo reconhecido, uma representação, e justamente devido a isto, e
somente devido a isto, distinta da coisa em si; ela se despojou apenas
das formas subordinadas do fenômeno, todas por nós compreendidas sob o
princípio de razão, ou melhor, ainda não as adotou; contudo, manteve a
forma primeira e mais geral, a da representação em geral, do ser objeto
para um sujeito. As formas a esta subordinadas (cuja expressão geral é o
princípio de razão) multiplicam a ideia em indivíduos singulares e
transitórios cujo número é inteiramente indiferente à ideia. O princípio
de razão é, portanto, novamente a forma adotada pela ideia, ao cair no
conhecimento do sujeito enquanto individuo. A coisa individual que
aparece em conformidade com o princípio de razão é, portanto, somente
uma objetivação mediata da coisa-em-si (que é a vontade), entre as quais
se encontra a ideia, como a única objetividade imediata da vontade, ao
não adotar forma alguma própria ao conhecer como tal, senão a da
representação em geral,
i.e. do ser objeto para um sujeito. Por isto também unicamente ela é a
objetivação mais adequada
da vontade ou coisa-em-si, é ela mesma toda a coisa-em-si, apenas sob a
forma da representação: e nisto reside o motivo da grande concordância
entre Platão e Kant, embora, a rigor extremo, o dito por ambos não seja
idêntico. As coisas individuais, porém, não são uma objetividade da
vontade inteiramente adequada, mas aqui esta já se encontra obscurecida
por aquelas formas, cuja expressão comum é o princípio de razão, que
constituem, contudo, condições do conhecimento, tal como esta é possível
ao indivíduo enquanto tal. De fato, se fosse permitido concluir a
partir de um pressuposto impossível, nós não mais conheceríamos coisas
individuais, nem acontecimentos, nem mudanças, nem multiplicidade, mas
somente ideias, somente os graus da objetivação daquela vontade única,
da verdadeira coisa-em-si, seriam captados com conhecimento distinto, e
em consequência nosso mundo seria um
Nunc stans; se não fôssemos, como sujeito do conhecimento, simultaneamente indivíduos,
i.e.
nossa intuição não fosse mediatizada por um corpo, de cujas afecções
ela parte, e ele próprio apenas vontade concreta, objetividade do
desejo, portanto objeto entre objetos, e como tal, na medida em que
penetra na consciência conhecedora, pode fazê-lo apenas nas formas do
principio de razão, e consequentemente pressupõe e assim introduz o
tempo e todas as outras formas expressas por aquele principio. O tempo é
somente a visão dispersa e dividida possuída por um ser individual das
ideias que estão fora do tempo, e portanto são eternas: por isto Platão
afirma que o tempo é a imagem móvel da eternidade:
aidnos eíkon kinetê ho khrónos.
Uma vez que, como indivíduos, não temos conhecimento algum fora do
subordinado ao princípio de razão, porém esta forma exclui o
conhecimento das ideias, é certo que, se for possível nos elevarmos do
conhecimento das coisas individuais ao das ideias, isto somente pode se
verificar pela ocorrência de uma transformação no sujeito,
correspondente e análoga àquela grande mudança de todo o modo do objeto,
e mediante o qual o sujeito, enquanto conhecendo uma ideia, não é mais
indivíduo.
§33
Sabemos, pelo livro precedente, que o conhecimento em geral pertence
ele próprio à objetivação da vontade em seus graus mais elevados, e que a
sensibilidade, os nervos, o cérebro, como outras partes do ser
orgânico, constituem apenas expressão da vontade neste grau de sua
objetividade, e portanto a representação por ela produzida está
igualmente destinada ao serviço daquela como um meio (
mekhané) para atingir seus agora complexos (
polyteléstera)
objetivos, para a manutenção de um ser provido de múltiplas
necessidades. Originalmente, portanto, e conforme sua essência, o
conhecimento é útil à vontade, e, assim como o objeto imediato que, com a
aplicação da lei da causalidade se torna seu ponto de partida, é
somente vontade objetivada, assim também todo conhecimento resultante do
princípio de razão se mantém numa relação mais ou menos estreita com a
vontade. Pois o indivíduo encontra seu corpo como um objeto entre
objetos, com todos eles mantendo variadas relações e proporções conforme
o princípio de razão, cuja observação, portanto, por vias mais ou menos
extensas, sempre reconduz ao seu corpo, logo à sua vontade. Como é o
princípio de razão que situa os objetos nesta relação com o corpo, e por
isto com a vontade, o conhecimento servidor desta também se empenhará
unicamente em conhecer dos objetos justamente as proporções
estabelecidas pelo princípio de razão, portanto em seguir suas diversas
relações no espaço, tempo e causalidade. Pois é somente graças a estas
que o objeto é
interessante ao indivíduo,
i.e. possui
uma relação com a vontade. Por isto o conhecimento a serviço da vontade
conhece dos objetos praticamente nada além de suas relações, conhece os
objetos somente enquanto existem neste momento, neste local, sob tais
circunstâncias, por tais causas, com estes efeitos, em uma palavra, como
coisas individuais; e suprimindo todas estas relações, também os
objetos desapareceriam ao conhecimento, que deles nada mais conheceria.
Não devemos também dissimular que o que as ciências consideram nas
coisas de igual modo constitui essencialmente nada além daquilo, ou
seja, suas relações, as relações de tempo e espaço, as causas de
transformações naturais, a comparação das configurações, os motivos dos
acontecimentos, portanto nada senão relações. O que as distingue do
conhecimento comum é apenas sua forma, o sistemático, a facilitação do
conhecimento pela reunião de todo o individual no geral, mediante a
subordinação dos conceitos, e pela completeza destes assim adquirida.
Toda relação possui ela mesma somente uma existência relativa: por
exemplo, todo ser no tempo é também um não-ser: pois o tempo é apenas
aquilo mediante o que podem corresponder à mesma coisa determinações
opostas: por isto todo fenômeno no tempo também não é: pois o que separa
seu começo de seu fim é justamente apenas o tempo, algo essencialmente
passageiro, desprovido de substância e relativo, aqui denominado
duração. O tempo, porém, é a forma mais geral de todos os objetos do
conhecimento a serviço da vontade e o protótipo das demais formas do
mesmo.
Regra geral, o conhecimento permanece sempre sujeito ao serviço da
vontade, dado que se formou para este serviço, e mesmo emergiu da
vontade assim como a cabeça emerge do tronco. Nos animais, esta
serviçalidade do conhecimento sob a vontade nunca pode ser suprimida.
Nos homens, esta supressão ocorre somente como exceção, como a seguir
veremos mais de perto. Esta distinção entre homem e animal é expressa
externamente pela diferença da relação da cabeça com o tronco. Nos
animais inferiores ambas as partes se acham ainda soldadas
homogeneamente; em todos, a cabeça está orientada para a terra, onde se
encontram os objetos da vontade; mesmo nos superiores, a cabeça e o
tronco permanecem unos de modo mais acentuado do que no homem, cuja
cabeça parece livremente assente sobre o corpo, apenas portada por este,
sem servi-lo. Este privilégio humano, o apresenta em seu mais alto grau
o Apolo de Belvedere: a cabeça contempladora do deus das musas de tal
modo se ergue livre nos ombros, que parece liberta inteiramente do
corpo, e desobrigada de cuidados com ele.
§34
Esta transição possível, porém, sempre excepcional, do conhecimento
comum de coisas individuais, ao conhecimento da ideia, ocorre de modo
repentino, ao arrancar-se o conhecimento ao serviço da vontade, por
cessar precisamente o sujeito de ser meramente individual, tornando-se
agora sujeito puro do conhecimento, destituído de vontade, não mais se
ocupando, conforme o princípio de razão, das relações; mas repousando e
sendo absorvido na contemplação firme do objeto oferecido fora de
quaisquer conexões com outros.
Isto requer, para se tornar claro, necessariamente um exame
pormenorizado, em cujas estranhezas não há que se deter, pois
desaparecerão por si, concatenado o conjunto do pensamento a ser exposto
nesta obra.
Quando, erguidos pela força do espírito, abandonamos o modo comum de
examinar as coisas, cessando de acompanhar somente suas relações entre
si, cujo objetivo último é sempre a relação com a própria vontade, pelo
fio condutor das configurações do princípio de razão, sem mais
considerar nas coisas o onde, quando, por que e para que, mas única e
exclusivamente o
que; não permitindo também que se aloje na
consciência o pensamento abstrato, os conceitos da razão; entregando
porém todo poder de nosso espírito à contemplação, submergindo nesta
inteiramente, permitindo o preenchimento pleno da consciência pela
tranquila contemplação do objeto natural ocasionalmente presente, seja
uma paisagem, uma árvore, um rochedo, uma construção, ou o que for; ao
nos perdermos inteiramente neste objeto (
sich gaenzlich in diesen Gegenstand verliert),
num significativo modo de expressão alemão, ou seja, esquecendo nosso
indivíduo, nossa vontade, continuando a subsistir somente como sujeito
puro, límpido espelho do objeto; de tal modo que tudo se passasse, como
se existisse unicamente o objeto, sem alguém que o percebesse, não se
podendo mais distinguir portanto a intuição do seu sujeito, mas ambos se
tornaram um, ao ser a consciência plenamente preenchida e ocupada por
uma única imagem intuitiva; quando, portanto, o objeto abandonou toda
relação com algo externo a ele, e o sujeito toda relação com a vontade;
então o que é conhecido não é mais a coisa individual como tal; mas é a
ideia,
a forma eterna, a objetividade imediata da vontade neste grau; e
precisamente por isto o referido nesta intuição já não é indivíduo, pois
o indivíduo se perdeu numa tal intuição; mas ele é
sujeito puro do conhecimento,
destituído de vontade, de dor, de temporalidade. Esta afirmação tão
surpreendente por ora (de que não ignoro confirmar a expressão
proveniente de Thomas Paine,
du sublime au ridicule il n’y a qu’un pas) tornar-se-á pelo que segue gradativamente mais clara a menos estranha. Também nela pensava Espinosa, ao escrever:
mens aeterna est, quatenus res sub aeternitatis specie concipit (
Ética v, prop. 31, schol.). Numa tal contemplação, de um só golpe a coisa individual se torna a ideia de sua espécie, e o indivíduo que intui, o
sujeito puro do conhecimento.
O indivíduo como tal conhece apenas coisas individuais; o sujeito puro
do conhecimento, somente ideias. Pois o indivíduo é o sujeito do
conhecimento em sua relação com um fenômeno individual determinado da
vontade, de quem é servidor. Este fenômeno individual da vontade como
tal é subordinado ao princípio de razão em todas as configurações: todo
conhecimento que se refere ao mesmo procede por isto também do principio
de razão, e a propósito da vontade também nenhum se presta a não ser
este, que mantém sempre somente relações com o objeto. O indivíduo que
conhece, como tal, e a coisa individual por ele conhecida, sempre estão
em algum lugar, um momento, e são membros da cadeia de causas e efeitos.
O sujeito puro do conhecimento, e seu correlato, a ideia, se formaram a
partir de todas aquelas formas do principio de razão: o tempo, o local,
o indivíduo que conhece, e o indivíduo que é conhecido, não possuem
significado para eles. É primeiramente na medida em que um indivíduo
conhecedor eleva-se a si próprio, do modo descrito, a sujeito puro do
conhecimento, e com isto também o objeto observado, a ideia, que aparece
puro e por inteiro o
mundo como representação, e ocorre a objetivação perfeita da vontade, já que unicamente a ideia é sua
objetividade adequada.
Esta encerra em si sujeito e objeto por igual, uma vez que estes são
sua única forma: nela contudo ambos mantêm estritamente o equilíbrio: e
como também aqui o objeto nada é além da representação do sujeito, assim
também o sujeito, dissolvendo-se por inteiro no objeto observado, se
torna ele próprio este objeto, na medida em que toda a consciência nada
mais é além da imagem límpida deste.
É justamente esta consciência, concebida como traspassada pela
totalidade ordenada das ideias, ou graus da objetividade da vontade, que
constitui propriamente todo o
mundo como representação. As
coisas individuais de todas as épocas e lugares nada mais são do que as
ideias, multiplicadas pelo principio de razão (a forma do conhecimento
dos indivíduos como tais), e por isso turvada em sua objetividade pura.
Assim como, ao surgir a ideia, não são mais distinguíveis nela sujeito e
objeto, porque é somente quando estes se complementam e se
interpenetram completamente, que se forma a ideia, a objetividade
adequada da vontade, o
mundo como representação propriamente;
do mesmo modo também o indivíduo que aqui conhece, e o que é conhecido,
já não são diferenciáveis. Pois se abstrairmos inteiramente daquele
mundo como representação propriamente dito, nada resta além do
mundo como vontade.
A vontade é o em-si da ideia, esta objetivando perfeitamente aquela;
ela também é o em-si da coisa individual e do indivíduo que conhece
esta; estes objetivando imperfeitamente aquela. Como vontade, fora da
representação e de todas as suas formas, ela é uma e a mesma, no objeto
contemplado, e no indivíduo que, elevando-se por esta contemplação, se
torna consciente de si como puro sujeito; estes dois por isto não são em
si diferenciáveis, pois em si são a vontade que se conhece a si mesma, e
é somente do modo pelo qual este conhecimento se lhe constitui,
i.e.
somente no fenômeno, graças à sua forma, o princípio de razão,
multiplicidade e diversidade. Tampouco eu, sem o objeto, sem a
representação, sou sujeito que conhece, mas tão somente simples vontade
cega; tampouco sem mim, como sujeito do conhecimento, a coisa conhecida é
objeto, mas tão somente simples vontade, ímpeto cego. Esta vontade é em
si,
i.e. fora da representação, idêntica à minha própria;
somente no mundo como representação, cuja forma é sempre pelo menos
sujeito e objeto, nos separamos como indivíduo conhecido e conhecedor.
Suprimido o conhecedor, o mundo como representação, nada resta além de
simples vontade, ímpeto cego. Que ele adquira objetividade, se torne em
representação, instaura de um golpe tanto sujeito como objeto: porém que
esta objetividade seja objetividade pura, perfeita, adequada da
vontade, instaura o objeto como ideia, livre das formas do princípio de
razão, e o sujeito como puro sujeito do conhecimento, livre de
individualidade e servidão para a vontade.
Quem do modo descrito se aprofundou e perdeu na intuição da natureza a
tal ponto de nada ser além de puro sujeito cognoscente sentirá de
imediato que, como tal, se constitui na condição, portanto o suporte, do
mundo e de toda existência objetiva, uma vez que esta se apresenta
agora como dependente da sua. Ele recolhe portanto a natureza em si
mesmo, a senti-la somente ainda como um acidente de seu próprio ser.
Neste sentido Byron diz:
Are not the mountains, waves and skies, a part
Of me and of my soul, as I of them?
Mas como poderia quem isto sentisse considerar-se a si mesmo, em
contraste com a imperecível natureza, como absolutamente perecível? Será
muito mais arrebatada pela consciência do proferido pelo Upanichade dos
Vedas:
Hae omnes creaturae in totum ego sum,
et praeter me aliud ens non est. (Oupnek’hat, I, 122)
§35
Para um exame mais profundo da essência do mundo, torna-se
indispensável aprender a distinguir a vontade como coisa-em-si, de sua
objetividade adequada, os diversos graus em que esta aparece de modo
mais distinto e perfeito,
i.e. as próprias ideias, do simples
fenômeno das ideias na configuração do princípio de razão, o modo
limitado do conhecimento dos indivíduos. Assim concordaremos com Platão,
ao conceder esta existência propriamente dita somente às ideias,
reconhecendo, por outro lado, às coisas no espaço e no tempo, este mundo
real para o indivíduo, apenas uma existência aparente, ilusória. Então
nos daremos conta como uma e mesma ideia se revela em tantos fenômenos,
apresentando sua essência aos indivíduos cognoscentes só
fragmentariamente, um lado após o outro. Distinguiremos então também
entre a ideia mesma e o modo pelo qual seu fenômeno se insere na
observação do indivíduo, reconhecendo aquela como essencial, esta como
inessencial. Examinaremos isto por exemplos, primeiro numa abordagem
mais restrita, depois duma maneira mais ampla. Quando passam as nuvens,
não lhes são essenciais as figuras que elas formam, são-lhes
indiferentes: mas sim que como névoa elástica, são comprimidas pelo
impacto do vento, levadas adiante, dispersas e rompidas; esta é sua
natureza, a essência das forças que nelas se objetivam, é a ideia: as
figuras ocasionais são somente para o observador individual. Ao córrego
rolando sobre pedras, os remoinhos, as ondas, as formações de espuma que
ele mostra, são indiferentes e inessenciais; que obedeça ao peso, se
comporte como líquido inelástico, completamente sem rigidez, sem forma e
transparente; esta é sua essência, esta é,
quando intuitivamente conhecida,
a ideia; apenas para nós, enquanto conhecendo como indivíduos, há
aquelas configurações. O gelo na janela se assenta conforme as leis da
cristalização, que revelam a essência da força natural aqui aparente,
representando a ideia; mas as figuras de árvores e flores assim formadas
são inessenciais, e existem apenas para nós. O que aparece nas nuvens,
no córrego e nos cristais, é o mais débil eco daquela vontade, que se
mostra de modo mais perfeito no vegetal, mais perfeito ainda no animal,
do modo mais perfeito no homem. Porém somente o
essencial de todos aqueles graus de sua objetivação constitui a
ideia:
mas o desdobramento desta, ao ser estendido em fenômenos diversos e
múltiplos nas configurações do princípio da razão; isto é inessencial à
ideia, repousa apenas no modo de conhecimento do indivíduo, e unicamente
para este possui realidade. O mesmo vale necessariamente também para o
desdobramento daquela ideia que é a objetividade mais perfeita da
vontade; em consequência a história da humanidade, a agitação dos
acontecimentos, a mudança dos tempos, as formas variadas da vida humana
em países e épocas diferentes, tudo isto é apenas a forma acidental do
fenômeno da ideia, não pertence a esta mesma, em que se encontra
unicamente a objetividade adequada da vontade, mas apenas ao fenômeno,
que cai no conhecimento do indivíduo, e é tão estranho, inessencial e
indiferente à ideia ela mesma, como são as figuras às nuvens, a forma
dos remoinhos e das espumas para o córrego, as árvores e as flores para o
gelo.
Quem entendeu bem tudo isto, e sabe distinguir a vontade da ideia, e
esta de seu fenômeno, a este os acontecimentos do mundo terão
significado somente enquanto são as letras em que é possível ler a ideia
do homem, mas não em e para si. Não acreditará, com a opinião comum,
que o tempo possa produzir algo verdadeiramente novo e importante, que
nele ou por meio dele algo efetivamente real adquira existência, ou
mesmo que ele próprio, como um todo, possua começo e fim, plano e
desenvolvimento, e porventura como objetivo último a perfeição suprema
(de acordo com seus conceitos) da última geração de trinta anos. Por
isto ele não comporá, como fez Homero, todo um Olimpo com deuses para a
direção daqueles acontecimentos temporais, nem considerará, como Ossian,
as figuras das nuvens seres individuais, visto que ambas as coisas têm
igual importância em relação à ideia nelas contida. Nas variadas
formações da vida humana e na incessante transformação dos
acontecimentos, ele considerará o durável e essencial somente a ideia,
em que o querer-viver
possui sua mais perfeita objetividade, e que mostra suas diversas faces
nas propriedades, paixões, enganos e preferência da espécie humana, no
egoísmo, ódio, amor, temor, audácia, leviandade, estupidez, esperteza,
humor, gênio etc., que, se reunindo e combinando em configurações mil
(indivíduos), apresentam continuamente a grande e a pequena comédia da
história do mundo, sendo indiferente se seu móvel é constituído por
nozes ou coroas. Por fim, perceberá que tudo sucede no mundo como nos
dramas de Gozzi, em todos os quais se apresentam sempre as mesmas
pessoas, como igual propósito e igual destino: é certo que os motivos e
acontecimentos são diferentes em cada peça; mas o espírito dos
acontecimentos é o mesmo: as pessoas de uma peça também nada sabem dos
acontecimentos duma outra, em que porém elas mesmas atuavam: por isto,
após todas as experiências das peças anteriores, Pantaleão não se tomou
mais ágil ou generoso, Tartaglia, mais escrupuloso, Briguela, mais
corajoso, e Colombina, mais virtuosa.
Suponhamos que nos fosse dado obter uma visão distinta no reino das
possibilidades e sobre todas as cadeias de causas e efeitos, que o
espírito do mundo se apresentasse e nos mostrasse em um único quadro os
mais excelentes indivíduos, sábios e heróis, destruídos pelo acaso antes
do momento de sua eficácia — e então os grandes eventos, que teriam
transformado a história do mundo e trazido períodos da mais alta cultura
e esclarecimento, impedidos em seu surgimento pela mais cega
casualidade, o mais insignificante imprevisto — finalmente as
maravilhosas forças de grandes indivíduos, capazes de fertilizar eras
inteiras, que estes, porém, por engano ou paixão, ou premidos pela
necessidade, desperdiçaram inutilmente em objetos indignos e infecundos,
ou mesmo as esbanjaram por gáudio; víssemos tudo isto, nos
horrorizaríamos e lastimaríamos os tesouros perdidos de épocas inteiras.
Mas o espírito do mundo se tomaria de um sorriso e diria:
A fonte de que jorram os indivíduos e suas forças é inesgotável e
infinita como o tempo e o espaço; pois aqueles são, justamente como
estas formas de todo fenômeno, também somente fenômeno, visibilidade da
vontade. Medida finita alguma pode esgotar aquela fonte infinita; e por
isto a todo evento, ou obra, sufocada em germe, ainda se apresenta em
aberto para o retorno a infinidade intata. Neste mundo do fenômeno há
tão pouco prejuízo verdadeiro possível, quanto verdadeiro lucro.
Unicamente a vontade é: ela, a coisa-em-si, ela, a fonte daqueles
fenômenos. Seu autoconhecimento, e a afirmação ou negação decidida a
partir deste, é o único acontecimento em s”.
§36
Seguir o fio dos acontecimentos é ocupação da história: ela é
pragmática ao deduzi-los pela lei da motivação, lei que determina a
vontade fenomênica ali onde esta é iluminada pelo conhecimento. Nos
graus inferiores de sua objetividade, em que ainda age sem conhecimento,
a lei das transformações de seus fenômenos é examinada pelas ciências
naturais, como etiologia, e o que neles é permanente, como morfologia,
que torna mais fácil sua tarefa quase infinita com o auxílio dos
conceitos, reunindo o geral, para dele deduzir o particular. Finalmente,
as formas puras, em que, para o conhecimento do sujeito como indivíduo,
as ideias aparecem multiplicadas, portanto o tempo e o espaço, são
examinadas pela matemática. Tudo isto, que em comum recebe o nome de
ciência, obedece portanto ao princípio de razão em suas diversas
configurações, e seu tema permanece o fenômeno, suas leis, sua conexão e
as relações assim originadas. Mas que espécie de conhecimento examinará
então o que existe exterior e independente de toda relação, único
propriamente essencial do mundo, o verdadeiro conteúdo de seus
fenômenos, submetido a mudança alguma e por isto conhecido com igual
verdade a qualquer momento, em uma palavra, as
ideias, que constituem a objetividade imediata e adequada da coisa-em-si, da vontade? É a
arte,
a obra do gênio. Ela reproduz as ideias eternas, apreendidas mediante
pura contemplação, o essencial e permanente de todos os fenômenos do
mundo, e conforme a matéria em que ela reproduz, se constitui em artes
plásticas, poesia ou música. Sua única origem é o conhecimento das
ideias; seu único objetivo, a comunicação deste conhecimento. Enquanto a
ciência, perseguindo a torrente incessante e instável das causas e dos
efeitos, em suas quatro formas, em cada meta atingida é continuamente
forçada adiante, sem poder atingir um objetivo último, uma satisfação
plena, assim como não podemos correndo atingir o ponto onde as nuvens
tocam o horizonte; ao contrário, a arte sempre está em seu objetivo.
Pois ela arranca do curso dos acontecimentos do mundo o objeto de sua
contemplação, isolando-o diante de si: e este algo individual, que era
uma parte imensamente pequena naquela torrente, torna-se seu
representante do todo, um equivalente do infinitamente numeroso no
espaço e no tempo: ela permanece portanto neste individual, detém a roda
do tempo, as relações desaparecem para ela, somente o essencial, a
ideia, é seu objeto. Assim podemos mesmo designá-la
como o modo de encarar as coisas independentemente do princípio de razão
em oposição àquele que a este obedece, que é a via da experiência e da
ciência. Este último modo é comparável a uma linha infinita, horizontal;
o primeiro, contudo, à vertical que a corta em qualquer ponto desejado.
O que se dá conforme o princípio de razão é o procedimento racional,
único válido e útil na vida prática, bem como na ciência: o que abstrai
do conteúdo daquele princípio é o procedimento genial, único válido e
útil na arte. O primeiro é o procedimento de Aristóteles; o segundo é,
em seu conjunto, o de Platão. O primeiro é igual à tempestade,
propagando-se sem origem nem meta, tudo arqueando, agitando e
arrastando; o segundo, ao sereno raio de sol, cortando o caminho desta
tempestade, sem ser por esta afetado. O primeiro é igual às gotas
inumeráveis e agitadas da cachoeira, que, em permanente renovação, não
repousam um só instante: o segundo, ao tranquilo arco-íris em repouso
sobre esta fúria tumultuosa. Somente mediante a contemplação pura acima
descrita, inteiramente absorvida no objeto, as ideias podem ser
captadas, e a essência do gênio consiste justamente na capacidade
predominante para tal contemplação: como esta requer um esquecimento
completo da própria pessoa e de suas relações; assim a
genialidade nada mais é do que a mais perfeita
objetividade,
i.e. orientação objetiva do espírito, contraposta à subjetiva, dirigida à própria pessoa,
i.e.
à vontade. Desta forma, a genialidade é a capacidade de se comportar
apenas intuitivamente, se perder na intuição e arrebatar o conhecimento,
existente originalmente somente para tal fim, ao serviço da vontade,
i.e.
abstrair por completo de seu interesse, seu querer, seus objetivos,
despojar-se por um tempo inteiramente de sua personalidade, para
permanecer como
sujeito puro do conhecimento, límpida vista do
mundo: e isto não por instantes, mas durante o tempo necessário, e com
tal circunspecção, para reproduzir o apreendido mediante uma arte
estudada, e assim “o que paira em imagens oscilantes, ser firmado em
pensamentos permanentes”. Tudo se passa como se, para o gênio se mostrar
num indivíduo, a este deve ter correspondido uma medida de força
intelectual bem superior à necessária ao serviço de uma vontade
individual; excedente livre de conhecimento, constituindo agora um
sujeito isento de vontade, espelho luminoso da essência do mundo. Isto
explica a vivacidade intranquila em indivíduos geniais, ao lhes ser
raramente suficiente o presente por não preencher sua consciência; o que
lhes confere sua dedicação incansável, sua permanente procura de
objetos novos e dignos de consideração, e também sua quase nunca
satisfeita busca de seres semelhantes, à sua altura, com quem se
comunicar; enquanto o mortal comum, completamente preenchido e
satisfeito pelo presente ordinário, nele é absorvido, e encontrando por
toda parte seus semelhantes possui no dia a dia aquele conforto, que é
recusado ao gênio. A fantasia foi reconhecida como um integrante
substancial da genialidade, tendo mesmo com ela por vezes sido
identificada: aquilo com razão, isto não. Os objetos do gênio como tal
sendo as ideias eternas, as formas essenciais permanentes do mundo e de
todos os seus fenômenos, o conhecimento da ideia sendo contudo
necessariamente intuitivo, e não abstrato; o conhecimento do gênio seria
limitado às ideias dos objetos verdadeiramente presentes à sua pessoa, e
dependente do encadeamento das circunstâncias que estes lhe
apresentassem, não ampliasse a fantasia o seu horizonte bem acima da
realidade de sua experiência pessoal, situando-o numa posição tal a
construir, a partir do pouco introduzido em sua verdadeira apercepção,
todo o restante, desfilando por si assim quase todos os quadros
possíveis da vida. Além disto, os objetos verdadeiros quase sempre são
apenas exemplares bem lacunosos da ideia que neles se apresenta: por
isto o gênio necessita da fantasia, para enxergar nas coisas não somente
aquilo que a natureza realmente formou, porém o que pretendia formar,
mas sem sucesso, dada a luta de suas formas entre si, mencionada no
livro precedente. Retomaremos isto mais adiante, ao tratar da escultura.
A fantasia, portanto, amplia a visão do gênio sobre as coisas
apresentadas na realidade a sua pessoa, tanto com respeito à qualidade,
como à quantidade. Por isto a força excepcional da fantasia é
companheira, e mesmo condição, da genialidade. Porém, inversamente,
aquela não comprova esta; pois mesmo pessoas não geniais em alto grau
podem possuir bastante fantasia. Porque como é possível considerar um
objeto real de duas maneiras opostas: de modo puramente objetivo,
genial, assimilando a sua ideia; ou de modo ordinário, somente em suas
relações conforme o princípio de razão com outros objetos e com a
própria vontade; assim também é possível contemplar uma imagem ilusória
segundo estes modos: pelo primeiro, constitui um meio para o
conhecimento da ideia, cuja comunicação é a obra de arte; no segundo
caso, a imagem ilusória é utilizada para construir castelos no ar, que
agradem ao egoísmo ou ao capricho próprio, iludem momentaneamente e
deliciam; enquanto das imagens ilusórias assim combinadas propriamente
apenas as relações são conhecidas. Quem se diverte num tal jogo é um
fantasista: facilmente mesclará as imagens, com que se delicia
solitariamente, com a realidade, tornando-se assim imprestável para
esta: talvez lhe ocorra relatar as fraudes de sua fantasia, que se
constituirão comumente em romances de todos os tipos, a entreter seus
semelhantes e o grande público, ao se imaginarem os leitores no lugar do
herói, encontrando assim a representação bem “agradável”.
O homem comum, este produto industrial da natureza, tal como esta o
apresenta diariamente aos milhares, é incapaz, ao menos de modo
persistente, de uma observação em todo sentido inteiramente
desinteressada: ele pode dirigir sua atenção às coisas somente enquanto
estas apresentam uma relação qualquer, mesmo que apenas mui mediatizada,
com sua vontade. Como a este respeito, que solicita sempre apenas o
conhecimento das relações, o conceito abstrato da coisa é suficiente e
em geral mesmo mais útil, o homem comum não permanece muito tempo com a
pura intuição, não fixando por muito tempo sua visão num objeto, mas
procura em tudo que se lhe apresenta apenas rapidamente o conceito sob o
qual o alojar, assim como o indolente procura a cadeira, após o que
isto já não lhe interessa. Por isto ele esgota tudo com rapidez, obras
de arte, objetos belos da natureza, e a visão propriamente sempre
significativa da vida em todos os seus atos. Ele, porém, não se demora:
procura apenas seu caminho na vida, quando muito o que ainda poderia vir
a sê-lo, portanto, notícias topográficas em seu sentido mais amplo: não
perde tempo com a contemplação da vida como tal. O gênio, contudo, cuja
faculdade de conhecimento, dado seu sobrepeso, se subtrai por uma parte
do seu tempo, ao serviço de sua vontade, perseverando na contemplação
da própria vida, ambicionando apreender a ideia de todas as coisas, e
não suas relações com outras coisas; destarte descuidando frequentemente
da observação de seu próprio caminho na vida, que percorre na maioria
dos casos com suficiente inabilidade. Enquanto para o homem comum sua
faculdade de conhecer é a lanterna que ilumina seu caminho, para o homem
de gênio é o sol que revela o mundo. Esta maneira tão diferente de
encarar a vida rapidamente torna-se visível mesmo em seu exterior. O
olhar do homem, em que reside e atua o gênio, o distingue com
facilidade, ao portar, viva e firmemente, o caráter contemporizador da
contemplação; que podemos ver nos retratos das poucas cabeças geniais,
produzidas entre os inumeráveis milhões aqui e ali pela natureza: em
contraste, no olhar dos outros, quando este não é, como geralmente
ocorre, destituído de espírito e elevação, discernimos, com facilidade, o
verdadeiro oposto da contemplação, o espiar. Assim a “expressão genial”
de uma cabeça consiste em tornar visível uma decisiva preponderância do
conhecer em relação ao querer, e em consequência também um conhecer
destituído de qualquer relação com um querer,
i.e. um conhecer puro.
Ao contrário, em cabeças regulares, a expressão do querer é dominante, e
torna-se claro que o conhecer sempre é movido pelo querer, assim
dirigindo-se somente a motivos.
Sendo o conhecimento genial, ou conhecimento da ideia, o que não
obedece ao princípio de razão, e por outro lado, aquele que lhe obedece,
outorga esperteza e sagacidade na vida e origina as ciências; os
indivíduos geniais serão afetados com as carências provocadas pela
negligência do último modo de conhecimento. Contudo há que fazer a
restrição de que tudo o que foi abordado aqui neste sentido somente lhes
dirá respeito enquanto estiverem efetivamente no exercício do modo de
conhecimento genial, o que de modo algum ocorre em todos os momentos de
sua vida, já que a grande tensão, por mais espontânea, requerida para a
percepção das ideias isenta de vontade, necessariamente sofre um
relaxamento, portando grandes intervalos em que, tanto no que se refere
às vantagens quanto às deficiências, sua situação se assemelha bastante à
dos homens comuns. É por isto que a ação do gênio desde sempre foi
encarada como uma inspiração, e, como o próprio nome indica, como a
atividade de um ser sobre-humano, distinto do indivíduo ele mesmo, e que
apenas periodicamente dele se apropria. A aversão dos indivíduos de
gênio, em dedicar atenção ao conteúdo do princípio de razão, se
apresentará em primeiro lugar em relação ao princípio do ser,
como aversão pela matemática, cujas considerações dizem respeito às
formas mais gerais do fenômeno, do espaço e do tempo, elas próprias
somente configurações do princípio de razão, sendo assim precisamente o
oposto daquela consideração que procura justamente apenas o conteúdo do
fenômeno, a ideia que nele se manifesta, abstraindo de todas as
relações. Além disso, o tratamento lógico dado à matemática repugnará ao
gênio, já que este, impedindo a compreensão propriamente dita, não
satisfaz, mas oferecendo um simples encadeamento de conclusões conforme o
princípio de razão do conhecimento, solicita de todas as faculdades do
espírito, sobretudo a memória, para estarem presentes sempre todas as
proposições anteriores, às quais há que se reportar. Também a
experiência confirmou que grandes gênios da arte não possuem capacidade
para a matemática: jamais houve homem notável em ambas simultaneamente.
Alfieri narra não ter mesmo nunca entendido sequer o quarto teorema de
Euclides. A Goethe se reprovou muito a carência de conhecimento
matemático, por parte de adversários ineptos de sua teoria das cores:
justamente aqui, onde não se tratava de calcular e medir sobre dados
hipotéticos, mas de intelecção imediata da causa e do efeito, aquela
reprovação era a tal ponto injusta e indevida, que por ela os críticos
revelaram sua total ausência de capacidade de juízo, como o fizeram com
todas suas outras expressões dignas de Midas. Que mesmo hoje, quase meio
século após o surgimento da teoria das cores de Goethe, inclusive na
Alemanha, os ilusionistas newtonianos se mantêm tranquilos de posse das
cátedras e se prossegue, com inteira seriedade, a falar das sete cores
homogêneas e de sua diferente refração — isto será incluído algum dia
entre os grandes traços intelectuais do caráter da humanidade em geral, e
da germanidade em particular. Pela mesma razão acima exposta se
esclarece o fato igualmente conhecido de que, pelo contrário, excelentes
matemáticos possuem pouca receptividade para as obras das belas artes, o
que transparece de maneira particularmente ingênua na conhecida anedota
daquele matemático francês que após a leitura da Ifigênia de Racine
perguntava, encolhendo os ombros:
Qu’ést-ce-que cela prouve?
Como além disto uma compreensão aguda das relações conforme o princípio
da causalidade e motivação constitui propriamente a esperteza, o
conhecimento genial porém não se orienta para as relações; um homem
esperto, enquanto o for, não será genial, e um homem genial, enquanto o
for, não será esperto. Por fim, o conhecimento intuitivo, em cuja área
se localiza sobretudo a ideia, é diretamente oposto ao conhecimento
racional, ou abstrato, orientado pelo princípio de razão do
conhecimento. Também raramente se encontra grande genialidade aliada ao
predomínio de racionalidade; pelo contrário, indivíduos geniais são
dominados frequentemente por afecções violentas e paixões irracionais. O
motivo disto contudo não é fraqueza da razão, mas em parte a energia
descomunal do fenômeno da vontade em conjunto, que é o indivíduo de
gênio, a qual se manifesta pela violência de todas as ações da vontade,
em parte o predomínio do conhecimento intuitivo pelos sentidos e pelo
entendimento, sobre o abstrato, donde uma orientação decisiva para o
intuitivo, cuja impressão enérgica em altíssimo grau ultrapassa neles os
conceitos incolores, a tal ponto que não mais são estes, mas aquela a
dirigir a ação, a tornar-se justamente assim irracional: assim a
impressão do presente sobre os gênios é muito poderosa, arrastando-os ao
irrefletido, à afecção, à paixão. Por isto também, e sobretudo porque
seu conhecimento se subtraiu em parte ao serviço da vontade, durante a
conversação pensarão menos na pessoa a quem, e mais na coisa de que
falam, vivamente presentes em seu espírito; julgando e narrando assim de
maneira excessivamente objetiva para seu interesse, sem calar o que
mais sabiamente seria calado etc. É finalmente por isto que mostram
tendência ao monólogo, podendo inclusive mostrar várias fraquezas e
aproximá-los realmente da loucura. Que a genialidade e a loucura possuem
um lado pelo qual se encontram, e até se confundem, já foi observado
com frequencia, e mesmo o entusiasmo artístico já foi denominado uma
espécie de loucura:
amabilis insania lhe chamou Horácio (
Odisséia, III, 4) e
holder Wahnsinn (adorável loucura), Wieland na introdução ao
Oberon. Conforme Sêneca (
De Tranquilitate Animi, 15, 16), mesmo Aristóteles afirmou:
Nuilum niagnum ingenium sine mixtura dementiae fuit. Platão o exprimiu, no mito da caverna abordado mais acima (
De Republica,
7), dizendo: Aqueles que, no exterior da caverna, enxergaram a
verdadeira luz do sol e os objetos verdadeiramente existentes (as
ideias), não conseguem mais enxergar na caverna, pois seus olhos se
desacostumaram da escuridão, não conseguem mais reconhecer bem as
silhuetas, e por seus enganos são motivos de zombaria por parte dos
outros, que nunca se afastaram desta caverna e destas silhuetas. Também
no Fedro ele afirma que sem uma certa loucura não existiria nenhum
legítimo poeta, que qualquer um que conhece as ideias eternas nas coisas
transitórias apareceria como louco. Também Cícero declara:
Negat enim, sine furore, Democritus, quemquam poëtam magnum esse posse; quod idem dicit Plato (
De Divinatione, 1, 37). E finalmente diz Pope:
Great wits to madness sure are near allied,
And thin partitions do their bounds divide.
Particularmente instrutivo a este respeito é o “Torquato Tasso” de
Goethe, em que situa a nossos olhos não somente o sofrimento, o martírio
essencial do gênio como tal, mas também sua constante transição à
loucura. Por fim, o parentesco estreito entre genialidade e loucura é
confirmado pelas biografias de alguns homens geniais, como Rousseau,
Byron, Alfieri, e por anedotas da vida de alguns outros; devo por outro
lado acrescentar ter encontrado, em frequentes visitas aos hospícios,
sujeitos isolados, de talento indiscutivelmente grande, cuja genialidade
transpirava nitidamente através da loucura, que contudo se mantinha
totalmente dominante. Isto não pode ser atribuído ao acaso, porque de um
lado o número dos loucos é relativamente bem pequeno, por outro lado
porém porque um indivíduo genial é um fenômeno raro, para além de
qualquer avaliação normal, e que aparece na natureza somente como a
maior das exceções; para nos convencermos deste fator, basta tomar os
gênios verdadeiramente grandes produzidos pela totalidade da Europa
culta durante toda a época antiga e moderna, incluindo porém unicamente
os que produziram obras de valor permanente para a humanidade —
contá-los e compará-los em número aos 250 milhões que habitam a Europa,
renovando-se a cada 30 anos. Não quero deixar de mencionar que conheci
algumas pessoas de superioridade intelectual decisiva, mesmo que não
significativa, que apresentavam ao mesmo tempo leves traços de doidice.
Assim pode parecer que todo acréscimo de inteligência acima dos padrões
normais predispõe, como anomalia, à loucura. Entrementes, desejo expor
do modo menos extenso possível minha opinião acerca da razão
estritamente intelectual daquele parentesco entre a genialidade e a
loucura, esta exposição contribuindo para a explicação da essência
propriamente dita da genialidade,
i.e. daquela qualidade
intelectual unicamente capaz de criar obras de arte legítimas. O que
porém torna necessária uma pequena exposição da loucura ela mesma.
Uma visão clara e completa da essência da loucura, um conceito
preciso e nítido do que diferencia propriamente o louco do homem são, a
meu saber ainda não se encontrou. Nem razão, nem entendimento podem ser
negados aos loucos, pois eles falam e entendem, com frequência
raciocinam com justeza; também, via de regra, encaram o presente
corretamente e reconhecem a conexão entre causa e efeito. Visões, assim
como os delírios febris, não são um sintoma usual da loucura. O delírio
falsifica a intuição; a loucura, os pensamentos. Na maior parte das
vezes os loucos não erram no conhecimento do
presente imediato, mas suas divagações referem-se sempre ao
ausente e
passado, e somente por este intermédio com o presente. Por isto sua doença me parece atingir em especial a
memória;
não de um modo tal que esta lhes seja inteiramente ausente, pois muitos
deles sabem muitas coisas de memória e por vezes reconhecem pessoas,
que não viam de há muito; mas de forma tal que o fio da memória está
rompido, o contínuo encadeamento da mesma está ausente, sendo impossível
qualquer recordação uniformemente conexa. Cenas isoladas do passado se
situam de modo correto, assim como o presente individual; porém em sua
recordação há lacunas, que então preenchem com ficções, que ou são
sempre as mesmas, tornando-se ideias fixas (trata-se então de fantasias
fixas, melancolia), ou são sempre ideias diferentes, momentâneas (seu
nome então é demência,
fatuitas). Por este motivo é tão difícil
inquirir o curso da vida precedente de um louco, à sua entrada no
hospício. Então sempre mais se confunde em sua memória o verdadeiro com o
falso. Embora a realidade imediata seja percebida com exatidão, ela é
falsificada pela conexão simulada com um passado imaginado: consideram
então a si próprios e a outros como idênticos com pessoas, localizadas
unicamente em seu passado fictício, não reconhecem mais muitas pessoas
de seu relacionamento, possuindo, em uma representação correta do
presente individual, apenas relações falsas do mesmo, com o passado.
Atingindo a loucura um grau elevado, se produz uma total ausência de
memória, sendo então o louco incapaz de qualquer consideração com algo
ausente ou passado, sendo determinado unicamente pela disposição
momentânea, em conexão com as ficções, preencher o passado em sua
cabeça: a menos que se demonstre constante superioridade, não se está a
seguro de maltratos e assassinato de sua parte. O conhecimento do louco
possui em comum com o do animal o serem ambos limitados ao presente:
contudo o que os distingue é o seguinte: o animal não tem propriamente
uma representação do passado como tal, embora este atue sobre o animal
por meio do hábito; assim por exemplo, o cão reconhece, mesmo após anos,
o seu antigo dono,
i.e. obtém a partir de sua visão a
impressão costumeira; mas do tempo decorrido ele não possui recordação; o
louco, pelo contrário, conserva em sua razão sempre um passado
in abstracto,
porém falso, existindo somente para ele, e isto sempre, ou apenas
agora. A influência deste falso passado prejudica, assim, mesmo a
utilização do presente corretamente reconhecido, feita com justeza pelo
animal. Que o padecimento espiritual intenso, acontecimentos terríveis
imprevistos, frequentemente provocam loucura, eu explico da maneira
seguinte: todo sofrimento deste tipo sempre está limitado, como
acontecimento real, ao presente, portanto é somente passageiro e nesta
medida suportável; torna-se grande em excesso apenas como dor
permanente, mas, como tal, é novamente apenas um pensamento situando-se
na
memória; quando então uma tal mágoa, um saber ou lembrança,
tão doloroso, é a tal ponto penoso que se torna insuportável, ameaçando o
indivíduo de destruição, então a natureza a tal ponto aterrorizada
recorre à
loucura como ao último meio de salvação da vida; o
espírito tão atormentado rompe o fio de sua memória, preenche as lacunas
com ficções e se refugia do espiritual que ultrapassa suas forças na
loucura, assim como se amputa um membro gangrenado, substituindo-o por
um artificial. Considere-se como exemplo Ajax em fúria, o rei Lear e
Ofélia: pois as criaturas do verdadeiro gênio, a que unicamente podemos
nos referir aqui, como é do conhecimento geral, são igualáveis em
verdade a pessoas reais: além disto, a frequente experiência real
demonstra o mesmo. Constitui uma analogia fraca deste tipo de transição
da dor à loucura, o tentarmos todos nós afastar uma lembrança
desagradável, vinda repentinamente à mente, como que de modo mecânico,
mediante qualquer movimento ou exclamação em voz alta, tentando desviar a
atenção, por força nos distrair.
Vendo assim o louco reconhecer o presente individual, também muito do
passado individual, de modo correto, sem fazê-lo contudo com a conexão,
as relações, agindo e falando então de maneira adoidada; percebemos
neste o seu ponto de contato com o indivíduo genial: pois também este,
abandonando o conhecimento das relações, que é conforme ao princípio de
razão, para ver nas coisas apenas suas ideias, e procurar apreender sua
essência apresentada intuitivamente, a cujo respeito uma coisa
representa o conjunto da sua espécie, fazendo, nas palavras de Goethe,
um caso valer mil, também o homem de gênio negligencia o conhecimento
das relações das coisas: o objeto individual de sua contemplação ou o
presente por ele apreendido com demasiada vivacidade se revelam numa
luminosidade tal, que as outras articulações da cadeia a que pertencem
são obscurecidas, no que resultam fenômenos que possuem semelhança de há
muito reconhecida com os da loucura. O que no objeto individual existe
apenas em estado imperfeito e debilitado por modificações, o modo de
consideração do gênio realça a ideia, a perfeição; vendo extremos por
toda parte, sua conduta também se traduz em extremos, não consegue
atingir a justa medida, falta-lhe moderação, e o resultado é o descrito.
Ele reconhece perfeitamente as ideias, mas não os indivíduos. Por isto,
como já assinalamos, um poeta pode conhecer profunda e meticulosamente o
homem, porém muito imperfeitamente os homens; é enganado com
facilidade, é um joguete nas mãos dos astutos.
§37
Muito embora, de acordo com nossa exposição, o gênio consista na
capacidade de conhecer de modo independente do princípio de razão, e
assim não as coisas individuais, que possuem sua existência somente na
relação, mas sim suas ideias, contracenando com estas como o correlato
da ideia, já não sendo mais indivíduo, porém sujeito puro do
conhecimento; esta faculdade, em grau diverso e mais reduzido, deve ser
inerente a todos os homens, pois caso contrário não seriam capazes de
apreciar as obras de arte, como não o são de criá-las, não tendo
receptividade alguma para o belo e sublime, palavras que inclusive não
teriam sentido para eles. Há que admitir como presente em todos os
homens, a menos que haja alguns totalmente incapazes de qualquer prazer
estético, esta capacidade de conhecer as ideias nas coisas,
exteriorizando-se assim momentaneamente de sua personalidade. O gênio
possui diante deles somente o grau muito superior e a persistência maior
deste modo de conhecimento, vantagem que lhe garante a reflexão
requerida para reproduzir, numa obra arbitrária, o assim conhecido,
reprodução que é a obra de arte. Através dela, ele comunica aos outros a
ideia apreendida. Esta permanece inalterada; por isto o prazer estético
é essencialmente único, seja originado por uma obra de arte, ou de
forma imediata pela intuição da natureza e da vida. A obra de arte é
somente um meio de facilitar este conhecimento em que consiste aquele
prazer. Se percebemos com mais facilidade a ideia na obra de arte, do
que imediatamente na natureza e na realidade, isto é devido a que o
artista que conheceu apenas a ideia e não mais a realidade também
reproduz em sua obra unicamente a ideia, isolando-a da realidade,
suprimindo todas as contingências perturbadoras. O artista nos permite
contemplar o mundo por seus olhos. Que possua tais olhos, que ele
conheça o essencial das coisas, destituído de todas as relações,
constitui o dom do gênio, o inato; mas que seja capaz de nos ceder este
dom, nos emprestar seus olhos, esta é a parcela adquirida, o técnico, da
arte. Por este motivo, após haver exposto, no precedente, em suas
linhas mais gerais, a natureza interna do modo de conhecimento estético,
a consideração filosófica de um ângulo mais próximo, a seguir, acerca
do belo e do sublime, examinará ambos simultaneamente na natureza e na
arte, sem continuar persistindo em sua distinção. Examinaremos antes de
tudo o que ocorre no homem, quando afetado pelo belo, pelo sublime: que
esta afetação procede de modo imediato da natureza, ou somente pela
mediação da arte, fundamenta apenas uma distinção exterior, inessencial.
§38
Encontramos na contemplação estética
dois elementos inseparáveis: o conhecimento do objeto, não como coisa individual, mas
ideia platônica,
i.e. forma permanente deste conjunto de coisas; e a consciência de si do sujeito cognoscente, não como indivíduo, mas como
sujeito puro, independente da vontade, do conhecimento.
A condição sob a qual ambas as partes aparecem sempre reunidas era o
abandono do modo de conhecimento preso ao princípio de razão, que por
sua vez é a única que se presta ao serviço da vontade e à ciência.
Também o prazer estabelecido na contemplação do belo será proveniente
destes dois elementos, contribuindo ora um, ora outro, conforme seja o
objeto da contemplação estética.
Todo
querer se origina da necessidade, portanto, da
carência, do sofrimento. A satisfação lhe põe um termo; mas para cada
desejo satisfeito, dez permanecem irrealizados. Além disto, o desejo é
duradouro, as exigências se prolongam ao infinito; a satisfação é curta e
de medida escassa. O contentamento finito, inclusive, é somente
aparente: o desejo satisfeito imediatamente dá lugar a um outro; aquele
já é uma ilusão conhecida, este ainda não. Satisfação duradoura e
permanente objeto algum do querer pode fornecer; é como uma caridade
oferecida a um mendigo, a lhe garantir a vida hoje e prolongar sua
miséria ao amanhã. Por isto, enquanto nossa consciência é preenchida
pela nossa vontade, enquanto submetidos à pressão dos desejos, com suas
esperanças e temores, enquanto somos sujeitos do querer, não possuiremos
bem-estar nem repouso permanente. Caçar ou fugir, temer desgraças ou
perseguir o prazer, é essencialmente a mesma coisa; a preocupação quanto
à vontade sempre exigente, seja qual for a forma em que o faz, preenche
e impulsiona constantemente a consciência; sem repouso porém não é
possível nenhum bem-estar. Destarte, o sujeito da vontade está
constantemente preso à roda de Ixion, colhe continuamente pelas peneiras
das Danaides, constitui o eternamente supliciado Tântalo.
Contudo, quando um estímulo exterior, ou uma disposição interior, nos
arranca da torrente infinita do querer, libertando o conhecimento do
serviço da vontade, a atenção não é mais dirigida para os motivos do
querer, compreendendo as coisas livres de sua relação com a vontade,
examinando-as sem interesse, sem subjetividade, de modo estritamente
objetivo, abandonando-se a elas enquanto representações e não enquanto
motivos; então se apresenta de um golpe aquele repouso, que tanto se
buscou por aquela primeira via, instituindo um bem-estar total. É o
estado sem sofrimento, estimado por Epicuro como o mais elevado dos bens
e como o estado dos deuses. Pois estamos a todo momento livres do
impertinente jugo da vontade, festejamos o sábado do trabalho forçado do
querer, a roda de Ixion está em repouso.
Este estado é precisamente o descrito acima como exigência para o
conhecimento da ideia, como contemplação pura, dissolução na intuição,
perda no objeto, esquecimento de toda individualidade, supressão do modo
de conhecimento submetido ao princípio de razão e que apreende apenas
relações, e em que, simultânea e inseparavelmente, a coisa individual
observada se eleva à ideia de sua espécie, o indivíduo cognoscente ao
sujeito puro do conhecer liberto da vontade, e ambos como tais não se
situam mais no curso do tempo e de todas as outras relações. Então
torna-se indiferente contemplar o poente do interior de uma prisão ou de
um palácio.
Disposição interior, predominância do conhecer sobre o querer, pode
sob quaisquer circunstâncias provocar este estado. Isto provam estes
admiráveis flamengos, que dirigiam uma tal intuição estritamente
objetiva sobre os objetos mais insignificantes, erigindo um monumento
permanente de sua objetividade e paz de espírito na
natureza morta,
que o observador estético não contempla com indiferença, já que lhe
proporciona a disposição liberta da vontade própria do artista,
indispensável para contemplar objetivamente coisas tão insignificantes, e
reproduzir esta intuição com um tal juízo; e ao solicitar também o
quadro a sua participação num tal estado, sua emoção será multiplicada
pelo contraste da disposição própria, inquieta, turvada por intenso
querer, em que se encontra no momento. No mesmo espírito, com
frequência, paisagistas, particularmente Ruisdael, pintaram objetos
paisagísticos altamente insignificantes, produzindo igual efeito de um
modo ainda mais agradável.
Só a força interior de uma disposição artística realiza tudo isto;
porém, esta disposição estritamente objetiva é facilitada e favorecida
do exterior por objetos que lhe vêm ao encontro, pela opulência da bela
natureza convidando a sua intuição, se impondo mesmo. Ela quase sempre é
bem-sucedida ao se revelar de modo súbito, em nos arrancar, mesmo que
só por instantes, à subjetividade, à servidão da vontade, e nos
trasladar ao estado de conhecimento puro. É justamente por isto que o
atormentado pela paixão, ou pela necessidade e preocupação, é tão
subitamente aliviado, reconfortado e alegrado por uma única visão livre
da natureza; a tormenta das paixões, o impulso do desejo e do temor, e
todo sofrimento do querer são imediatamente apaziguados de um modo
maravilhoso. Pois no momento mesmo em que, arrancados do querer, nos
abandonamos ao conhecimento puro independente da vontade, penetramos em
um outro mundo, em que tudo que movimenta nossa vontade, e por isto nos
abala com tal intensidade, não mais existe. Esta libertação do
conhecimento nos subtrai a tudo isto de maneira análoga ao sono e ao
sonho: felicidade e infelicidade desaparecem; não somos mais o
indivíduo, que está esquecido, mas apenas sujeito puro do conhecimento;
continuamos existindo somente como a vista
única do mundo, a
mirar do alto de todos os seres que conhecem, mas que unicamente no
homem pode se tornar completamente livre do serviço da vontade, mediante
o que desaparece toda diversidade da individualidade tão inteiramente,
que se torna indiferente o pertencer a vista observadora a um poderoso
monarca ou a um atormentado mendigo. Pois nem felicidade nem miséria
acompanham a ultrapassagem deste limiar. Tão próxima de nós se localiza
uma região em que nos livramos de toda nossa miséria; mas quem é dotado
da força para ali se manter? Logo que uma relação qualquer do objeto da
contemplação pura com nossa vontade, nossa pessoa, retorne à
consciência, o encanto chega ao fim. Recaímos no conhecimento dominado
pelo princípio de razão, já não conhecemos mais a ideia, mas a coisa
individual, o anel de uma cadeia, a que também nós pertencemos, e
estamos novamente à mercê de toda nossa miséria. — A maior parte dos
homens, porque privados inteiramente de objetividade,
i.e. de
genialidade, se encontra quase sempre nesta situação. Assim não lhes
agrada o ficarem a sós com a natureza: necessitam companhia, ao menos um
livro. Pois seu conhecimento permanece servil à vontade: buscam nos
objetos somente a possível relação com a vontade, e em presença de tudo
que não possui uma tal relação, ressoa em seu interior, qual baixo
fundamental, a voz: “isto em nada me ajuda”; na solidão, mesmo o mais
belo ambiente adquire desta forma para eles um aspecto seco, sinistro,
estranho e hostil.
Este contentamento da intuição independente da vontade é também
responsável por espalhar sobre o passado e a distância um tão
maravilhoso encantamento, apresentando-no-los em tão belo esplendor, por
meio de uma autoilusão. Ao tornarmos presentes dias já transcorridos,
vividos em lugar distante, unicamente os objetos são evocados por nossa
fantasia, não o sujeito da vontade, que portava, então como agora, o
peso de seus males incuráveis; porém aqueles já estão esquecidos,
substituídos muitas vezes por outros. Mas a intuição objetiva age na
memória de modo idêntico ao pelo qual agiria no presente, se fôssemos
capazes de nos entregar a ela independente da vontade. Por isto,
especialmente quando atormentados por alguma necessidade acima do
normal, a lembrança súbita de cenas passadas e distantes passa em nossa
visão qual paraíso perdido. A fantasia evoca somente o objetivo, não o
subjetivo-individual, e imaginamos que aquele objetivo se tenha
apresentado a nós de modo igualmente puro, sem ser obscurecido por
relação alguma com a vontade, como o faz agora sua imagem na fantasia;
porém a relação dos objetos ao nosso querer produzia sofrimento, então
como agora. Podemos nos subtrair a todas as amarguras, seja por meio dos
objetos presentes, seja por meio dos distantes, no momento em que nos
elevamos à contemplação puramente objetiva dos mesmos, criando assim a
ilusão de que apenas estes objetos estão presentes, e não nós:
despojados do eu sofredor, nos tornamos, como sujeito puro do
conhecimento, completamente unos com aqueles objetos, e assim como nossa
miséria lhes é estranha, do mesmo modo será estranha, por estes
momentos, a nós mesmos. Somente o mundo da representação perdura, o
mundo como vontade desapareceu.
Mediante todas estas considerações, pretendo ter tornado claro de que
espécie e dimensão é a participação que possui a condição subjetiva do
prazer estético no mesmo, ou seja, a libertação do conhecimento do
serviço da vontade, o esquecimento do si mesmo como indivíduo e a
elevação da consciência a sujeito do conhecimento, puro, independente da
vontade, atemporal, liberto de todas as relações. Juntamente com este
lado subjetivo da observação estética, ocorre como correlato necessário
seu lado objetivo, a compreensão da ideia platônica. Antes porém de
dirigirmos nossa atenção mais pormenorizada a este último e às
realizações da arte com o mesmo, é conveniente deter-se ainda no lado
subjetivo do prazer estético, completando sua exposição pelo exame da
sensação do
sublime, dependente unicamente originada por uma
modificação desta. Em seguida, nossa investigação do prazer estético se
completará pelo exame do lado objetivo do mesmo.
Ao precedente contudo há que acrescentar as observações seguintes. A
luz é a mais contentadora das coisas: constitui-se em símbolo de tudo
que é bom e consolador. Em todas as religiões designa a salvação eterna,
e as trevas, a condenação. Ormuzd habita a luz mais resplandecente,
Ahriman, a noite eterna. O paraíso de Dante se parece mais ou menos à
Vauxhall em Londres, em que todos os espíritos bem-aventurados se
revelam como pontos luminosos se combinando em figuras regulares. A
ausência de luz nos torna imediatamente tristes; seu retorno alegra: as
cores suscitam um encantamento vivo, atingindo seu grau mais elevado, se
são transparentes. Isto tudo provém unicamente do ser a luz o correlato
e a condição do modo de conhecimento intuitivo mais completo, único a
afetar em nada a vontade. Pois a visão não é, como afecção dos outros
sentidos, em si, imediatamente, e por meio de seu efeito sensorial,
capaz de um bem ou mal-estar da sensação no órgão,
i.e. não
possui relação imediata com a vontade; mas apenas a intuição originada
no entendimento é capaz de possuí-la, localizando-se então na relação do
objeto com a vontade. Já com a audição, a situação é diferente: sons
podem causar dor de modo imediato, e ser agradáveis aos sentidos de modo
imediato, sem referência à harmonia ou melodia. O tato, uno com o
sentir de todo o corpo, está subordinado ainda mais a esta influência
imediata sobre a vontade: contudo, existe ainda um tatear privado de dor
e de prazer. Odores, porém, são sempre agradáveis ou desagradáveis;
sabores ainda mais. Os dois últimos sentidos portanto são os mais
inquinados pela vontade: são os menos nobres, e denominados por Kant de
sentidos subjetivos. O contentamento quanto à luz é de fato somente o
contentamento sobre a possibilidade objetiva do modo de conhecimento
intuitivo mais puro e perfeito e como tal deve ser deduzido, ou seja,
que o conhecimento puro, liberto e independente de toda vontade, é
agradável no mais alto grau, e só por isto já concorre em grande parte
para o prazer estético. Desta concepção da luz há que deduzir por sua
vez a exprimível beleza que asseguramos à reflexão dos objetos na água. O
mais leve, rápido e sutil modo de interação de corpos, a que também nós
devemos a mais perfeita e pura de nossas percepções: a interferência
mediante raios de luz refletidos, esta aqui se torna inteiramente clara,
perfeita e compreensível a nossos olhos, em causa e efeito por uma
abordagem ampla: daí nosso contentamento estético a seu respeito, que,
no principal, se radica inteiramente na base subjetiva do prazer
estético, e é alegria quanto ao conhecimento puro e seus caminhos.
§39
A todas estas considerações que pretendem ressaltar a parte subjetiva
do prazer estético, enquanto contentamento quanto ao conhecimento puro,
intuitivo, como tal, em oposição à vontade, se une, em associação
imediata, o seguinte esclarecimento acerca da disposição denominada o
sentimento do
sublime.
Já foi observado acima que a transferência ao estado de intuição pura
ocorre da maneira mais fácil, quando os objetos lhe vêm ao encontro,
i.e.
tornam-se, pela figura diversa e ao mesmo tempo determinada e distinta,
em representantes de suas ideias, no que consiste justamente a beleza,
em sentido objetivo. Sobretudo a bela natureza possui esta propriedade,
furtando assim mesmo aos menos sensíveis um ligeiro prazer estético; é
tão surpreendente como particularmente as plantas estimulam a
contemplação estética, inclusive forçando-a, que poderíamos dizer que
esta aproximação é devida a que estes seres orgânicos não são eles
próprios, como os corpos animais, objeto imediato do conhecimento,
requerendo assim o compreensivo indivíduo estranho para penetrar, do
mundo do querer cego, na representação, ansiando por esta entrada, para
atingir, ao menos por mediação, o que lhes é negado imediatamente. Não
insisto mais neste audacioso pensamento, talvez extravagante, pois
somente uma consideração muito íntima e despojada da natureza pode
produzi-lo ou justificá-lo.
Enquanto este vir ao encontro da natureza, a significação e a clareza
de suas formas, donde as ideias individualizadas nos atingem, é aquilo
que nos transfere do conhecimento, dependente da vontade, de simples
relações, na contemplação estética, elevando-nos destarte a sujeito
independente da vontade; é somente o
belo, que age sobre nós, e
o sentimento de beleza, o suscitado. Mas quando estes objetos, cujas
significativas figuras convidam à sua contemplação pura, possuem uma
relação hostil à vontade humana, como esta se apresenta em sua
objetividade, o corpo humano, opondo-se a ela, ameaçando-a com uma
superioridade que mina qualquer resistência, ou reduzindo-a ao nada por
sua grandeza descomunal; o observador, porém, mesmo assim, não dirige
sua atenção a esta impositiva relação hostil à sua vontade; mas, apesar
de percebê-la e reconhecê-la, dela se afasta conscientemente,
arrancando-se violentamente à sua vontade e suas relações e, abandonado
unicamente ao conhecimento, calmamente contempla estes objetos terríveis
para a vontade como puro sujeito do conhecimento, independente da
vontade, assimilando apenas sua ideia estranha a qualquer relação, assim
permanecendo prazerosamente em sua observação, e em consequência
elevado acima de si mesmo, de sua pessoa, seu querer e todo querer:
então é preenchido pelo sentimento do
sublime, grandioso, encontra-se em estado de exaltação, engrandecimento, motivo porque também este estado é denominado
sublime, grandioso.
Portanto o que distingue o sentimento do sublime do sentimento do belo é
que no belo o predomínio do conhecimento puro se exerce sem luta, a
beleza do objeto,
i.e. sua constituição, facilitando o
conhecimento de sua ideia, afastando a vontade e o conhecimento das
relações que coroam seus serviços sem oposição, e portanto,
imperceptivelmente, da consciência, que persiste como puro sujeito do
conhecimento, destituído inclusive de toda recordação da vontade; em
contraposição, em face do
sublime, este estado de conhecimento
puro é conquistado primeiramente por meio de uma libertação violenta das
relações do objeto com a vontade reconhecidas como desfavoráveis, por
meio de uma elevação livre e consciente acima da vontade e do
conhecimento a ela referido. Esta elevação não deve somente
conscientemente ser conquistada, mas também mantida, sendo assim
acompanhada de uma constante recordação da vontade, não de um querer
isolado, individual, como o temor ou o desejo, mas do querer humano em
geral, enquanto expresso de um modo geral por sua objetividade, o corpo
humano. Ocorresse na consciência um ato real, isolado, da vontade,
mediante opressão, perigo real, pessoal por parte do objeto, a vontade
individual, realmente agitada, em breve se tornaria dominante, a
tranquilidade da contemplação seria impossível, a sensação do sublime
desapareceria, para abrir lugar ao medo, em que a ânsia do indivíduo em
se salvar expulsou aquele outro pensamento. Alguns exemplos contribuirão
bastante no tornar clara esta teoria do sublime-estético, eliminando
suas dúvidas; simultaneamente revelarão a diversidade dos graus deste
sentimento do sublime. Pois, como é idêntico o sentimento do sublime com
o do belo, em sua determinação principal, o conhecer puro e
independente da vontade, e o assim instaurado conhecimento das ideias
exteriores a toda relação determinada pelo princípio de razão,
distinguindo-se apenas por um acréscimo, a elevação acima do
relacionamento hostil conhecido do objeto contemplado com a vontade
propriamente; constituem-se vários graus do sublime, e mesmo transições
do belo ao sublime, conforme este acréscimo é forte, incisivo, premente
ou fraco, distante, imperceptível. Creio ser mais conveniente à
exposição apresentar em primeiro lugar estas transições, inclusive os
graus mais débeis da impressão do sublime, embora aqueles, cuja
receptividade estética não é muito grande, e sua fantasia não muito
viva, compreenderão somente os exemplos posteriores dos graus mais
elevados e distintos daquela impressão, a que deverão se ater
unicamente, sem considerar os primeiros exemplos dos graus muito fracos
daquela sensação.
Do mesmo modo que o homem é simultaneamente impulso impetuoso e
sinistro da vontade (designado pelo polo dos órgãos genitais como seu
foco) e sujeito eterno, livre e sereno do conhecimento puro (designado
pelo polo do cérebro), também, em correspondência a esta oposição, o sol
é ao mesmo tempo fonte da
luz, a condição para o conhecimento perfeito, e portanto da mais agradável das coisas, e fonte do
calor, a primeira condição da vida,
i.e.
de todo fenômeno da vontade em seus graus mais elevados. Assim, o que é
para a vontade o calor, é para o conhecimento a luz. A luz é
precisamente o maior brilhante na coroa da beleza e possui a mais
decisiva influência sobre o conhecimento de qualquer objeto belo: sua
presença mesma é condição indispensável; sua posição privilegiada
engrandece mesmo a beleza do mais belo. Sobretudo o belo da arquitetura
se realça por sua graça, pela qual, contudo, o mais insignificante se
torna no mais belo objeto. Observemos durante o rigoroso inverno, com o
estarrecimento geral da natureza, os raios do sol não muito acima do
horizonte, refletidos por massas rochosas, onde iluminam, sem aquecer,
favorecendo portanto somente o modo mais puro do conhecimento, e não a
vontade; esta contemplação do belo efeito da luz sobre estas massas nos
situa, como toda beleza, no estado do conhecimento puro, exigindo porém
aqui, pela leve recordação da ausência de aquecimento por estes raios,
portanto do princípio vivificador, já um certo elevar-se acima do
interesse da vontade, um ligeiro convite à permanência no conhecimento
puro, com eliminação de todo querer, mas contendo destarte uma transição
do sentimento do belo ao do sublime. E o mais leve traço do sublime no
belo, que este próprio aparece aqui apenas em grau restrito. Um exemplo
quase igualmente débil é o seguinte.
Transportemo-nos a uma região erma, com horizonte ilimitado, sob um
céu inteiramente sem nuvens, árvores e plantas numa atmosfera sem
agitação, nenhum animal, nenhum homem, nenhuma água em movimento, o mais
profundo silêncio; um tal ambiente é um convite à seriedade, à
contemplação, com a libertação de todo querer e suas necessidades: mas
apenas isto também já confere a um tal ambiente, ermo e pacífico, um
traço de sublimidade. Pois como não apresenta objetos à vontade, sempre
ávida de esforços e conquistas, nem favoráveis, nem desfavoráveis, só
resta o estado da contemplação pura, e quem dela não é capaz se expõe ao
vazio da vontade desocupada, ao tormento do tédio, numa degradação
vergonhosa. Nesta medida, permite uma avaliação de nosso valor
intelectual próprio, para o qual, de um modo geral, o grau de nossa
capacidade em suportar ou amar a solidão é uma boa referência. O
ambiente descrito fornece portanto um exemplo do sublime num grau
inferior, ao nela ser mesclado o estado da contemplação pura, em sua
tranquilidade e suficiência, para contraste, com uma recordação da
pobreza e dependência de uma vontade sempre carente de esforços. Este é o
gênero do sublime atribuído à visão das pradarias infinitas do interior
da América do Norte.
Despojemos porém uma tal região também das plantas, deixando-lhe
somente rochedos descalvados; assim, pela ausência total de todo
orgânico necessário à nossa subsistência, a vontade praticamente se
atemoriza, a aridez adquire um caráter terrível; nossa disposição se
torna mais trágica, a elevação ao conhecimento puro se efetua mediante
uma libertação mais resoluta do interesse da vontade, e, com a
permanência no estado de conhecimento puro, é ressaltado nitidamente o
sentimento do sublime.
Num grau ainda maior é produzido pelo ambiente seguinte. A natureza
em tempestuosa agitação; penumbra deitada por negras e ameaçadoras
nuvens; rochas pendentes monstruosas, descalvadas, impedindo a visão;
torrentes espumantes e estrondosas; aridez total; suspiros provocados
pelo ar fustigado pelos abismos. Nossa dependência, nossa luta com a
natureza hostil, nossa vontade por ela domada, tudo isto aparece agora
clara, intuitivamente a nossos olhos; mas enquanto a aflição pessoal não
se toma dominante, e nós perseveramos em observação estética,
transparece naquela luta da natureza, naquele quadro da vontade
dominada, o sujeito puro do conhecimento, compreendendo as ideias
justamente nos objetos ameaçadores e terríveis para a vontade, de um
modo quase calmo, inabalável, sem participação (
unconcerned). Precisamente neste contraste se encontra o sentimento do sublime.
Mais poderosa ainda se torna a impressão, quando se descerra a nossos
olhos a luta das forças naturais contrariadas em toda sua magnitude,
quando naquele ambiente uma torrente se precipitando nos priva da
possibilidade de ouvir nossa própria voz; ou quando nos encontramos
diante do mar revolvido pela borrasca: vagalhões das dimensões de uma
casa se erguem e afundam, precipitados com violência contra recifes
abruptos, arremessando ao alto a espuma; os uivos da tempestade, os
rugidos do mar são superados pelos trovões dos raios de nuvens negras.
Então a duplicidade da consciência do espectador impassível desta
apresentação atinge sua maior clareza: ele se sente simultaneamente como
indivíduo, frágil fenômeno da vontade, passível de destruição pelo mais
débil daqueles golpes, impotente diante da poderosa natureza,
dependente, abandonado ao acaso, um nada incomensuravelmente pequeno, em
face de poderes colossais; e ao mesmo tempo como eterno e sereno
sujeito do conhecimento, que, como condição do objeto, é precisamente o
portador de todo este mundo, e a terrível luta da natureza somente sua
representação, ele próprio na percepção tranquila das ideias, livre e
alheio a todo querer e a todas as necessidades. É a sensação total do
sublime. Aqui produzido pela visão de um poder que ameaça de destruição o
indivíduo, incomparavelmente superior que lhe é.
Por um modo inteiramente diferente, esta impressão pode ainda se
originar na presença de uma grandeza pura no espaço e no tempo, cuja
incomensurabilidade reduz o indivíduo ao nada. Podemos denominar o
primeiro tipo de sublime-dinâmico, o segundo de sublime-matemático,
mantendo a nomenclatura kantiana e sua acertada divisão, apesar de
discordarmos inteiramente da explicação da natureza interior desta
impressão, não reconhecendo nela seja reflexões morais, seja hipostasias
da filosofia escolástica.
Quando nos perdemos na contemplação da grandeza infinita do mundo no
espaço e no tempo, refletindo sobre os milênios passados e futuros — ou
também quando à noite o céu traz realmente a nossos olhos mundos sem
número, agindo assim sobre a consciência a incomensurabilidade do mundo
—, nos sentimos reduzidos à insignificância, sentimo-nos como indivíduo,
como corpo animado, como fenômeno transitório da vontade, como gota no
oceano, sumindo e se perdendo no nada. Mas ao mesmo tempo se ergue
contra um tal fantasma de nossa própria nadidade, contra tal
impossibilidade enganosa, a consciência imediata de que todos estes
mundos existem somente em nossa representação, apenas como modificações
do sujeito eterno do conhecimento puro, pelo qual nos tomamos logo que
esquecemos a individualidade, que é o portador necessário, condicionante
de todos os mundos e todos os tempos. A grandeza do mundo, que antes
nos inquietava, agora repousa em nós: nossa dependência em relação a ela
é suprimida pela sua dependência de nós. Contudo, tudo isto não se
apresenta imediatamente na reflexão, mas se revela como uma consciência
apenas sentida de que, num certo sentido (esclarecido unicamente pela
filosofia) somos uma unidade com o mundo, sua incomensurabilidade não
nos oprime, mas nos eleva. E a consciência sentida do que é
repetidamente expresso em versões tão variadas pelos Upanichades dos
Vedas, de preferência na expressão já citada acima:
Hae omnes creaturae in totum ego sum, et praeter me aliud ens non est (
Ou pnek’ hat, I, 122). É exaltação, engrandecimento acima do próprio indivíduo, sentimento do sublime.
De um modo bem imediato, obtemos esta impressão do sublime-matemático
por meio de um espaço, que apesar de ínfimo comparado ao edifício do
mundo, por ser inteiramente perceptível a nós de modo imediato, age
sobre nós segundo todas as três dimensões em toda sua magnitude,
suficiente para tornar quase infinitamente pequena a medida de nosso
próprio corpo. Isto não pode jamais ser realizado por um espaço vazio à
percepção, portanto nunca um espaço aberto, mas somente o perceptível em
todas as dimensões de modo imediato pela sua delimitação, assim uma
abóbada alta e imensa, tal a catedral de São Pedro em Roma, ou a
catedral de São Paulo em Londres. O sentimento do sublime se origina
aqui pela interiorização da insignificância de nosso próprio corpo em
face de uma grandeza que por outro lado apenas reside em nossa
representação e cujo portador somos enquanto sujeito cognoscente, e
portanto aqui como em toda parte pelo contraste da insignificância e
dependência de nosso eu como indivíduo, como fenômeno da vontade, ante a
consciência de nós mesmos como sujeito puro do conhecimento. Mesmo a
abóbada celeste age apenas quando contemplada sem reflexão, tal qual
aquela abóbada de pedra, e somente com sua grandeza aparente, e não a
verdadeira. Alguns objetos de nossa intuição produzem sentimento do
sublime pelo fato de, graças à sua dimensão espacial, como à sua idade
avançada, portanto sua duração temporal, nos sentirmos à sua frente
reduzidos a nada, e mesmo assim nos regalarmos na apreciação de sua
visão: deste tipo são as montanhas mui elevadas, as pirâmides do Egito,
as ruínas colossais de grande antiguidade.
Nossa explicação do sublime permite inclusive sua transposição ao
ético, ou seja, àquilo que se designa por caráter sublime. Também este
se origina por a vontade não ser estimulada por objetos, que aliás
seriam apropriados a fazê-lo; mas por o conhecimento manter o
predomínio. Um caráter tal considerará portanto os homens de modo
puramente objetivo, e não conforme as relações que eventualmente possuam
para com sua vontade: por exemplo, perceberá seus erros, mesmo seu ódio
e sua injustiça em relação a si próprio, sem por isto ser conduzido ele
próprio ao ódio; observará sua felicidade, sem sentir inveja;
reconhecerá suas boas qualidades, sem contudo almejar ligação mais
íntima com eles; apreciará a beleza das mulheres, sem cobiçá-las. Sua
felicidade ou infelicidade pessoal não o afetarão fortemente, ao
contrário, se aproximará do Horácio descrito por Hamlet:
for thou has been
As one, in suffering all, that suffers nothing;
A man, that fortune’s buffets and rewards
Hast ta’en with equal thanks etc. (A. 3, sc. 2.)
Pois em sua própria existência e em seus reveses perceberá menos sua
sorte individual, do que a sorte da humanidade em geral, e seu
comportamento será orientado mais para o conhecimento do que para o
sofrimento.
§40
Porque os opostos se elucidam, é oportuno assinalar aqui que o
propriamente oposto ao sublime é algo que à primeira vista não é
reconhecido como tal: o
provocante. Entendo aqui por isto o que
excita a vontade, ao lhe apresentar de modo imediato a satisfação, o
consentimento. Originava-se o sentimento do sublime por tornar-se objeto
da contemplação pura uma coisa desfavorável à vontade, contemplação
mantida apenas pelo afastamento da vontade e pela elevação acima de seu
interesse, o que perfaz justamente o engrandecimento, a exaltação da
disposição; assim, ao contrário, o provocante arrasta o observador da
sua contemplação pura, requerida para qualquer compreensão do belo, para
baixo, provocando necessariamente sua vontade, mediante objetos que lhe
agradem de modo imediato, o observador tornando-se, de sujeito puro do
conhecimento, em sujeito carente e dependente da vontade. O denominarmos
comumente tudo o que é belo de um modo agradável de provocante é um
conceito demasiado amplo, motivado por ausência de correta distinção,
que afasto e desaprovo inteiramente. Porém, no sentido indicado e
explicitado, encontro no âmbito da arte somente dois tipos de provocante
e ambos indignos. O primeiro, bem inferior, na natureza morta dos
flamengos, quando estes se encaminham a representar objetos comestíveis,
que em sua imitação perfeita necessariamente excitam apetite, que é uma
excitação da vontade e que põem um fim a toda contemplação estética do
objeto. Ainda que se permita a pintura de frutas, pois se apresentam
como desenvolvimento posterior da flor e, pela forma e pela cor, como um
belo produto da natureza, sem que haja premência de se pensar em sua
comestibilidade; contudo infelizmente encontramos com frequência, em
enganosa naturalidade, refeições preparadas e servidas, ostras,
arenques, caranguejos, pães com manteiga, cerveja, vinho etc., o que é
totalmente condenável. Na pintura histórica e na escultura o provocante
consiste em figuras despidas, cuja posição, seminudez e modo de
apresentação se dispõem a provocar no observador a lascívia, com que
imediatamente se suprime a pura observação estética, contrapondo-se ao
objetivo da arte. Este erro corresponde inteiramente ao atribuído há
pouco aos flamengos. Os antigos, apesar de toda beleza e nudez total de
suas figuras, quase sempre estão livres disto, porque o artista as criou
com finalidade puramente objetiva, plena da beleza ideal, e não no
espírito de desejo subjetivo e indigno. O provocante portanto há que ser
evitado sempre na arte.
Há também um negativamente-provocante, ainda mais condenável do que o
positivamente-provocante acima elucidado: e este é repugnante. Do mesmo
modo que o propriamente provocante, estimula a vontade do observador,
destruindo assim a contemplação estética pura. Mas é um violento
não-querer, uma repulsa que, por meio dela, é estimulada; desperta a
vontade, apresentando-lhe objetos de sua aversão. Por isto desde sempre
se reconheceu ser inadmissível na arte, onde pode ser tolerado mesmo o
feio, enquanto não for repugnante, como veremos mais adiante.
§41
A marcha de nosso exame tornou necessário interromper a explicação do
sublime aqui, onde a do belo se encontrava apenas pela metade,
completado que estava somente de um de seus lados, o subjetivo. Pois
unicamente uma particular modificação deste lado subjetivo diferenciava o
sublime do belo. Se o estado do conhecimento puro independente da
vontade, pressuposto por toda contemplação estética e por ela exigido,
ocorre sem resistência, por convite e inferência do objeto, pelo simples
desaparecimento da vontade do interior da consciência; ou se este
estado foi atingido apenas pela elevação livre consciente acima da
vontade com que o próprio objeto contemplado possui uma relação
desfavorável, hostil, que perseguida eliminaria a contemplação; esta é a
diferença entre o belo e o sublime. No objeto, ambos não são
essencialmente distintos, pois em qualquer caso o objeto da observação
estética não é a coisa individual, mas a ideia que nele pretende a
revelação, isto é, a objetivação adequada da vontade em um determinado
grau, seu correlato necessário, tal como ela liberta do princípio de
razão, é o sujeito puro do conhecimento, assim como o correlato da coisa
individual é o indivíduo cognoscente, ambos situados no âmbito do
princípio de razão.
Ao designarmos uma coisa de
bela, exprimimos assim ser ela
objeto de nossa observação estética, o que encerra duas explicações: em
primeiro lugar, de que sua visão nos torna
objetivos,
i.e.
que nós em sua observação não mais somos conscientes de nós mesmos como
indivíduos mas como sujeitos puros do conhecimento independentes da
vontade; em segundo lugar, que reconhecemos no objeto não a coisa
individual, mas uma ideia, o que se verifica apenas enquanto nossa
observação do objeto não se submete ao princípio de razão, sem perseguir
uma relação sua com algo que lhe é exterior (que em última instância
sempre está
ligada a relações com a nossa vontade), repousando
sobre o objeto ele próprio. Pois a ideia e o sujeito puro do
conhecimento, como correlativos necessários, sempre se apresentam
simultaneamente à consciência, com que se alia de imediato o
desaparecimento de toda diferença temporal, já que ambos são
inteiramente estranhos ao princípio de razão em todas as suas formações,
encontrando-se exteriormente às relações por ele determinadas, de modo
comparável ao arco-íris e ao sol, que não participam da queda e sucessão
contínua das gotas d’água. Por isto, ao contemplar, p. ex., uma árvore
esteticamente, isto é, duma vista artística, conhecendo não a ela, mas a
sua ideia, não possuía menor importância o se tratar desta árvore ou
sua antecessora de há mil anos, e também o ser o observador este
indivíduo, ou um outro existido num lugar qualquer, numa época qualquer;
com a eliminação do princípio de razão, desaparece também a coisa
individual e o indivíduo cognoscente, nada restando além da ideia e o
sujeito puro do conhecimento, a constituir em conjunto a objetividade
adequada da vontade neste grau. E não só ao tempo, mas também ao espaço
se furta a ideia: não é a configuração espacial aos meus olhos, mas a
expressão, o significado puro da mesma, sua essência mais íntima, que se
revela e me provoca, constitui propriamente a ideia, podendo permanecer
idêntica apesar da grande diversidade das condições espaciais de sua
conformação.
Como duma parte toda coisa existente pode ser contemplada de modo
puramente objetivo e exterior a todas as relações; e doutra parte também
em toda coisa se apresenta a vontade, em um grau qualquer de sua
objetividade, tornando-se expressão de uma ideia; assim toda coisa é
bela. Que também a coisa mais insignificante permite a consideração
objetiva e independente da vontade, constituindo-se assim como bela, já o
comprova a natureza morta flamenga aventada acima (§38). Porém, uma
coisa é mais bela do que outra, por facilitar esta pura observação
objetiva, lhe vir ao encontro, forçando-a mesmo, quando então a
denominaremos muito bela. Isto se verifica em parte por exprimir de modo
puro, como coisa individual, pela relação muito nítida, claramente
determinada, inteiramente significativa, a ideia de seu gênero, e,
graças à nela reunida completeza de todas as exteriorizações possíveis a
seu gênero, destes a ideia revelando completamente, facilitando ao
observador a transição da coisa individual à ideia e desta forma também o
estado da contemplação pura; em parte aquela preferência de beleza
especial dum objeto reside no possuir a própria ideia que dele se nos
apresenta, um alto grau de objetividade da vontade, conferindo-lhe
importância ampla e decisiva. Por isto é o homem a mais bela das coisas,
e a revelação da sua natureza o mais alto objetivo da arte. A figura e a
expressão humanas são o objeto mais importante das artes plásticas,
assim como a atividade humana o mais importante objeto da poesia.
Contudo, toda coisa possui sua beleza específica: não apenas tudo o que é
orgânico e se apresenta na unidade de uma individualidade, mas também
tudo que é inorgânico, disforme, inclusive todo artefato. Pois tudo isto
revela as ideias, pelas quais a vontade se objetiva nos graus mais
inferiores, constituindo a afinação pelos contrabaixos mais retumbantes
da natureza. Gravidade, rigidez, fluidez, luz etc., são as ideias que se
exprimem em rochas, edifícios, correntes de água. A arquitetura de
parques e prédios nada pode além de auxiliá-las a desdobrar aquelas suas
qualidades de modo claro, múltiplo e completo, oferecendo-lhes
oportunidade de expressão pura, com o que provocam e facilitam a
contemplação estética. Ambientações e edificações más, contudo,
relegadas pela natureza ou arruinadas pela arte, realizam-no pouco ou
nada. Porém, mesmo aqui aquelas ideias gerais básicas da natureza não
são totalmente ausentes. Também elas estimulam o observador que as
procura, e mesmo edificações más etc., ainda são aptas a uma
contemplação estética; as ideias das propriedades mais gerais de sua
matéria permanecem reconhecíveis nelas, apenas a forma artificial que
lhes é atribuída não constitui meio que facilite, mas obstáculo a
dificultar a contemplação estética. Consequentemente também artefatos se
prestam à expressão de ideias: mas não é a ideia do artefato que neles
se manifesta, mas a ideia da matéria a que se conferiu esta forma
artificial. Na linguagem dos escolásticos, isto permite expressão mui
cômoda em duas palavras: no artefato se exprime a ideia de sua
forma substantialis e não de sua
forma accidentalis,
conduzindo esta última não a uma ideia, mas a um conceito humano de que
procedeu. É claro aqui expressamente que com artefato não se designa
obra das artes plásticas. De resto, os escolásticos compreendiam sob
forma substantialis
o que eu denomino grau de objetivação da vontade numa coisa. Em breve,
ao considerarmos a arquitetura, retornaremos à expressão da ideia do
material. De acordo com nossa visão, não podemos concordar com Platão (
De Rep., X, e
Parmênides),
ao afirmar que mesa e cadeira exprimem a ideia mesa e cadeira; a nosso
ver exprimem as ideias já expressas por seu material puro, como tal.
Contudo, segundo Aristóteles (
Metafísica, XI, cap. 3), Platão teria estatuído ideias unicamente dos seres naturais:
ho Pldton éphe, hóti eideestyn hóposa physei (
Plato dixit, quod ideae eorum sunt, quae natura sunt),
e no capítulo 5 se afirma que, conforme os platônicos, não há ideias de
casa e anel. Seguramente os discípulos mais próximos a Platão, como
relatado por Alquino (
Introductio in Platonicam Philosophiam, cap. 9), negaram a existência de ideias de artefatos. Declara este:
Horíxontai
dê tèn idéan, parddeigma tõn katà physin aidnion. Qúte gâr tois
pleistois tõn apô Plátonos aréskei, tõn tekhnikõn eiñai idéas, hoíôn
aspídos he lyras, oúte mên tõn parà physin, hoíôn pyretôn ka~ kholéras,
oúte tõn katà mjros, hoTôn Socrátous., kai Pldtonos, all’oúte tõn
eutelõn tinos, hoTôn rypou ka~ kdrphous, oúte tõn prô’s ti, hàion
meixonos ka~ hyperelchontos e?nai gâr tàs idéas noéseis theote aioníous
te ka~ autoteleis. (
Definiunt autem ideam exemplar aeternuni
eorum, quae secundum naturam existunt. Nam plurimis ex iis, qui
Platoneni secuti sunt, minime placuit, arte factorum ideas esse, ut
clypei atque lyrae; neque rursus eorum, quae praeter naturam, utfebris
et cholerae; neque particularium, ceu Socratis et Platonis; neque etiam
rerum vilium, veluti sordium et festucae; neque retationum, majoris et
excedentis: esse nam que ideas inteltectiones dei aeternas, ac seipsis
perfectas.) Seja mencionado ainda nesta oportunidade um outro ponto, em que nossa doutrina das ideias, diverge da de Platão: Ensina este (
De Rep.,
X., p. 288) que o objeto que a arte pretende produzir constitui o
modelo da pintura e da poesia, não a ideia, mas a coisa individual. Todo
o nosso exame anterior afirma precisamente o contrário, e a opinião de
Platão tanto menos nos iludirá, quanto é a origem de um dos maiores e
reconhecidos enganos deste grande homem, ou seja, seu menosprezo e sua
condenação da arte, particularmente da poesia: seu falso juízo acerca
desta se prende imediatamente àquela passagem.
§42
Retornemos agora ao nosso exame do sentimento estético. O
conhecimento do belo sempre situa simultânea e inseparavelmente sujeito
cognoscente puro e ideia conhecida como objeto. Porém a fonte do prazer
estético se localizará, ora mais na concepção das ideias conhecidas, ora
mais na tranquilidade e paz de espírito do conhecer puro, liberto de
todo querer e assim de toda individualidade e de todo sofrimento daí
decorrentes; e este predomínio de uma ou de outra parte do prazer
estético dependerá de ser a ideia intuitivamente apreendida um grau mais
ou menos elevado da objetividade da vontade. Assim, na contemplação
estética (real ou por meio da arte) da bela natureza no inorgânico e no
vegetal e nas obras arquitetônicas, o prazer do conhecimento puro
independente da vontade será predominante, porque as ideias aqui
compreendidas são somente graus inferiores da objetividade da vontade, e
portanto não fenômenos de significação profunda e conteúdo amplo. Por
outro lado, quando animais e homens são objetos da contemplação e
apresentação estética, o prazer consistirá mais na concepção objetiva
destas ideias, que são a revelação nítida da vontade; porque estas
representam a maior diversidade das figuras, riqueza e significação
profunda dos fenômenos, revelando-nos do modo mais perfeito a essência
da vontade, seja na sua violência, horripilância, satisfação, ou em seu
rompimento (este último nas representações trágicas), por fim mesmo em
sua alteração ou autoeliminação, que é particularmente o tema da pintura
cristã; como de um modo geral a pintura histórica e o drama possuem
como objeto a ideia iluminada pela vontade como conhecimento total. Em
seguida examinaremos as artes individualmente, com que a teoria do belo
estabelecida adquirirá perfeição e clareza.
§43
A matéria como tal não pode ser a apresentação de uma ideia. Pois ela
é, como vimos no primeiro livro, inteiramente causalidade: seu ser é
agir. A causalidade contudo é uma configuração do princípio de razão: o
conhecimento da ideia porém exclui essencialmente o conteúdo desta
proposição. No segundo livro vimos também que a matéria é o substrato
comum de todos os fenômenos individuais das ideias, em consequência o
elo de ligação entre a ideia e o fenômeno ou a coisa individual.
Portanto, por um ou outro motivo, a matéria por si não pode apresentar
uma ideia. Mas isto se confirma
a posteriori
por não ser possível da matéria como tal representação intuitiva alguma,
mas somente um conceito abstrato; nela se apresentam apenas as formas e
as qualidades, cuja portadora é a matéria, e em cujo interior se
revelam as ideias. E também possui correspondência com o não permitir
por si a causalidade (o conjunto da essência da matéria) apresentação
intuitiva, mas apenas uma conexão causal determinada. Contrariamente,
por outro lado, todo
fenômeno de uma ideia, já que como tal é assumida na forma do princípio de razão, ou do
principium individuationis, deve-se apresentar na matéria como qualidade da mesma. Nesta medida, portanto, a matéria é o elo de ligação entre a ideia e o
principium individuationis,
que é a forma do conhecimento do indivíduo, ou o princípio de razão. É
por isto com toda justeza que Platão alinha, ao lado da ideia e de seu
fenômeno, a coisa individual, que em conjunto compreendem todas as
coisas do mundo, unicamente a matéria como um terceiro, distinto dos
outros dois. (
Timeu) O indivíduo, como fenômeno da ideia, é
sempre matéria. E também toda qualidade da matéria é sempre fenômeno de
uma ideia, e como tal também apto a uma contemplação estética,
i.e.
conhecimento da ideia nela apresentada. Isto tem validade mesmo para as
qualidades mais gerais da matéria, sem as quais não existe, e cujas
ideias são a objetividade mais débil da vontade. Tais são: gravidade,
coesão, rigidez, liquidez, reação contra a luz etc.
Se considerarmos em seguida a
arquitetura, somente como
arte, abstraindo de sua destinação a finalidades úteis, em que serve à
vontade e não ao conhecimento puro, portanto não sendo mais arte no
nosso sentido, não podemos lhe atribuir outro propósito senão o de tomar
aptas de uma intuição clara algumas daquelas ideias, que constituem os
graus mais inferiores da objetividade da vontade: gravidade, coesão,
rigidez, dureza, estas propriedades gerais da pedra, estas primeiras,
mais simples e apáticas visibilidades da vontade, tons baixos de
afinação da natureza; e então ao seu lado a luz, que em muitas partes se
configura em oposição a elas. Mesmo neste grau inferior da objetivação
da vontade, vemos sua essência se revelar em ambiguidade, pois em
verdade a luta entre a gravidade e a rigidez é a única matéria estética
da arquitetura. Fazer com que ressalte com inteira clareza de maneira
diversificada é sua tarefa. Ela a resolve, privando estas forças
indestrutíveis do caminho mais curto de sua satisfação, retendo-as por
meio dum desvio, pelo qual a luta é prolongada e o esforço inesgotável
de ambas as forças se torna visível de maneiras variadas. O conjunto da
massa do edifício, abandonado às suas disposições originárias,
apresentaria um simples montão, ligado tão firmemente quanto possível ao
corpo terrestre, em direção ao qual a gravidade, como aparece aqui a
vontade, atua continuamente, enquanto a rigidez, igualmente objetividade
da vontade, resiste. Justamente esta disposição, esta tendência, é
contrariada em sua satisfação imediata pela arquitetura, que lhe permite
uma satisfação mediatizada, através de desvios. Assim, por exemplo, o
vigamento pode pressionar a terra apenas mediante a coluna; a abóbada
deve se sustentar a si mesma, podendo satisfazer sua tendência em
direção à terra somente pela mediação do pilar etc. Mas precisamente por
estes desvios forçados, por estes impedimentos, se desdobram do modo
mais claro e diversificado aquelas forças inerentes à crua massa
rochosa, e mais além não pode conduzir o fim puramente estético da
arquitetura. Em consequência a beleza de uma edificação consiste na
finalidade visível de toda parte, não em relação ao fim exterior casual
do homem (nesta medida a obra pertence à arquitetura utilitária); porém
de modo imediato à constituição do todo, em relação a que a posição,
dimensão e forma de toda parte deve manter uma relação tão necessária
que, no possível, retirada uma parte, ruiria o todo. Pois apenas
enquanto cada parte sustenta tanto quanto pode, e cada parte é escorada
num lugar e dum modo tal, como é necessário, se desdobra aquele
antagonismo, aquela luta, entre a rigidez e a gravidade, que perfazem a
vida, as exteriorizações da vontade da pedra, para sua completa
visibilidade, e se revelam com clareza estes graus mais inferiores da
objetividade da vontade. Igualmente a conformação de toda parte deve ser
determinada por seu fim e sua relação com o todo, e não por acaso. A
coluna é a forma mais simples de sustentáculo, determinada unicamente
por seu fim; a coluna torneada é de mau gosto; o pilar quadrado de fato é
menos simples, como por acaso de feitura mais fácil, do que a coluna
redonda. Igualmente as formas de frisos, vigas, arcos, cúpulas são
inteiramente determinadas por seu fim imediato e destarte esclarecem a
si mesmas. Os ornamentos dos capitéis etc., pertencem à escultura e não à
arquitetura, que somente as admite como ornamentação suplementar,
podendo ser suprimidos. Conforme o que foi dito é indispensável à
compreensão e ao prazer estético de uma obra da arquitetura, possuir um
conhecimento intuitivo, imediato de sua matéria, quanto a peso, rigidez e
coesão, e nosso prazer em uma tal obra seria repentinamente mui
reduzido pelo esclarecimento de que o material de construção é
pedra-pomes, pois nos pareceria então uma edificação imaginária. O
efeito seria quase o mesmo, provocado pela informação de ser de madeira,
enquanto a pedra é pressuposta; precisamente por isto, alterar e
transferir a relação entre rigidez e gravidade, e assim a importância e
necessidade de todas as partes, uma vez que aquelas forças naturais se
revelam muito mais debilmente na edificação de madeira. Por isso também
não é possível realizar uma obra de arte propriamente de madeira, por
mais que esta aceite todas as formas. Isto se explica unicamente por
nossa teoria. Mas se fôssemos informados que o edifício cuja vista nos
apraz consiste de materiais inteiramente distintos, de peso e
consistência completamente diferentes, porém indistinguíveis a olho nu, a
edificação inteira se tornaria tão insuportável como uma poesia numa
língua desconhecida. Isto tudo comprova que a arquitetura não age
somente de modo matemático, mas dinâmico, e o que delas se nos apresenta
não são simples forma e simetria, mas aquelas forças básicas da
natureza, aquelas primeiras ideias, aqueles graus mais baixos da
objetividade da vontade. A regularidade do edifício e de suas partes é
conduzida parcialmente pela utilidade imediata de toda parcela em
relação à existência do todo, parcialmente para facilitar a visão e a
compreensão do todo, por fim em parte as figuras regulares, revelando a
conformidade do espaço às leis, contribuem para a beleza. Isto tudo
porém é de valor e necessidade reduzida e de modo algum o principal, já
que mesmo a simetria não é indispensável, pois até as ruínas ainda são
belas.
Uma relação muito particular possuem as obras de arte arquitetônica
para com a luz: adquirem beleza dupla sob sol pleno, o céu azul como
fundo, mostrando um efeito inteiramente diferente sob o luar. Por isso,
durante a edificação de uma obra de arquitetura, se toma particular
cuidado com os efeitos da luz e com as regiões celestes. O motivo
principal disto é que a iluminação clara e forte torna verdadeiramente
visíveis todas as partes e suas relações; contudo, sou da opinião de que
além disso a arquitetura, como o faz com a gravidade e a rigidez,
também é determinada a revelar simultaneamente a essência da luz
inteiramente contrária àquelas. Ao ser a luz interceptada, interrompida e
refletida pelas grandes, opacas, nítidas e multiformes massas, desdobra
sua natureza e propriedades do modo mais claro e distinto, para gáudio
do observador, sendo a luz a mais agradável das coisas, como a condição e
o correlato objetivo do modo de conhecimento intuitivo mais perfeito.
Como as ideias trazidas à intuição nítida pela arquitetura são os
graus mais inferiores da objetividade da vontade, e consequentemente a
importância objetiva do revelado pela arquitetura é relativamente
reduzida, o prazer estético com a visão de um edifício belo e
favoravelmente iluminado não se situará tanto na concepção da ideia como
no correlato subjetivo determinado com esta concepção, consistindo
preponderantemente esta visão o observador ser arrancado do modo de
conhecimento do indivíduo, que serve à vontade e obedece ao princípio de
razão, sendo erguido ao modo do sujeito puro do conhecimento,
independente da vontade; portanto, à contemplação pura, livre de todo
sofrimento do querer e da individualidade. A este respeito constitui o
oposto da arquitetura, e o outro extremo na série das belas artes, o
drama, a conduzir ao conhecimento das ideias mais importantes, sendo
assim predominante no prazer estético do mesmo o lado objetivo.
A arquitetura possui em relação às artes plásticas e à poesia o
distintivo de não formar uma cópia, mas a coisa mesma; não reproduz,
como aquelas, a ideia conhecida, com o que o artista empresta seus olhos
ao observador, mas aqui o artista apenas apresenta o objeto ao
observador, facilitando-lhe a apreensão da ideia, ao tornar o objeto
individual real na expressão clara e perfeita de sua essência.
As obras de arquitetura mui raramente, assim como as outras obras de
arte, são apresentadas para fins puramente estéticos, sendo ao contrário
subordinadas a outros fins utilitários, estranhos à arte, e o grande
mérito do arquiteto consiste precisamente em impor e atingir os fins
puramente estéticos apesar de sua subordinação a fins estranhos,
adaptando-os de variada maneira ao momentâneo fim ocasional, julgando
com precisão qual beleza estético-arquitetônica suporta e se alia a um
templo, um palácio, um almoxarifado. Quanto mais um clima severo
multiplica aquelas exigências da necessidade, da utilidade, com
determinação mais firme e prescrição mais inexorável, menos campo de
ação cabe ao belo na arquitetura. No clima ameno da Índia, do Egito, da
Grécia e de Roma, onde as exigências da necessidade eram determinadas
menos intensamente e com mais brandura, a arquitetura pôde perseguir do
modo mais livre seus fins estéticos; sob o céu nórdico, estes lhe eram
contrariados: aqui, onde se exigiam caixões, torres e telhados
pontiagudos, a arquitetura, conseguindo desdobrar sua própria beleza
somente dentro de limites estreitos, compensava sua decoração com
ornamentos emprestados à escultura, tal como o vemos na arte gótica.
Se as exigências da necessidade e da utilidade constituem imensos
entraves à arquitetura, estas por outro lado se lhe configuram como
poderoso arrimo, pois com a amplitude e o custo de suas obras, e o campo
restrito de sua ação estética, não poderia se sustentar unicamente como
a arte a arquitetura, não tivesse concomitantemente, como atividade
útil e necessária, uma posição firme e digna entre as ocupações humanas.
A carência desta última impede uma outra arte de se lhe emparelhar
fraternalmente, muito embora do ponto de vista estético fosse antes uma
parcela lateral: refiro-me à arte hidráulica. O que a arquitetura é para
a ideia da gravidade, onde esta parece relacionada à rigidez, aquela é
para a mesma ideia, onde lhe cabe a fluidez,
i.e. ausência de
forma, grande mobilidade, transparência. Corredeiras espumantes e
ruidosas, cataratas que se pulverizam em silêncio, repuxos de elevadas
colunas d’água, límpidos lagos espelhantes revelam as ideias da matéria
grave líquida, do mesmo modo que as obras arquitetônicas desdobram as
ideias da matéria rígida. Com a hidráulica utilitária, a beleza não
encontra amparo, pois os fins desta normalmente não se coadunam com os
daquela, a não ser excepcionalmente, como, p. ex., na Cascata di Trevi
em Roma.
§44
O que para estes graus mais inferiores da objetivação da vontade é
realizado pelas duas artes mencionadas, isto para o grau mais elevado da
natureza vegetal, é a jardinagem. A beleza paisagística de um torrão
repousa em grande parte na diversidade dos objetos naturais que nele se
encontram, e em que estes se excluem estritamente, sobressaltam com
clareza, e mesmo assim se apresentam em variedade e unidade adequadas.
São estas as duas condições que são amparadas pela jardinagem; contudo
nem de longe atinge ela a maestria no domínio de sua matéria, como a
arquitetura em relação à sua, o que reduz o seu efeito. O belo que
apresenta pertence quase inteiramente à natureza; ela própria em pouco
colaborou e, por outro lado, quase nada pode contra as adversidades da
natureza, e onde esta não trabalha a seu favor, suas realizações são
ínfimas.
O mundo vegetal que, sem a mediação da arte, se apresenta por toda
parte ao nosso prazer estético, enquanto se constitui objeto da arte,
pertence sobretudo à pintura paisagística. Neste âmbito se encontra com
ela também todo o restante da natureza destituída de conhecimento. Na
natureza morta, e na pintura de arquitetura pura, rumas e interiores de
igrejas etc., o lado subjetivo do prazer estético é o predominante,
i.e.
nosso prazer não consiste principalmente na apreensão imediata das
ideias apresentadas, mas muito mais na correlação subjetiva desta
concepção, no conhecimento puro independente da vontade, já que, ao
mostrar o pintor as coisas através de seus olhos, adquirimos aqui
simultaneamente uma sensação póstuma e partilhamos de um sentimento de
profunda paz espiritual e de completo silêncio da vontade,
indispensáveis para mergulhar o conhecimento inteiramente nestes objetos
sem vida e apreendê-los com tal dedicação,
i.e. com tal grau
de objetividade. O efeito da pintura paisagística propriamente, em
conjunto, também ainda é deste tipo, unicamente porque as ideias
apresentadas, como graus mais elevados da objetividade da vontade já são
mais amplas e importantes, e o lado objetivo do prazer estético se
ressalta mais, equilibrando-se com o subjetivo. O conhecimento puro como
tal não mais constitui o principal, mas com igual poder atua a ideia
conhecida, o mundo como representação em um grau significativo da
objetivação da vontade.
Porém um grau ainda mais elevado é revelado pela pintura e pela
escultura de animais, de que possuímos importantes remanescentes
antigos, p. ex., cavalos em Veneza no Monte Cavaílo, nos altos-relevos
de Elgin, em Florença, de bronze e mármore, e no mesmo lugar o antigo
javali, os lobos uivantes, os leões do arsenal de Veneza, um salão
repleto de animais em sua maior parte antigos, no Vaticano etc. Nestas
apresentações, a face objetiva do prazer estético adquire predominância
sobre a subjetiva. A tranquilidade do sujeito que conhece estas ideias,
que acalmou sua própria vontade, está presente, como em toda observação
estética, mas seu efeito não é sentido, pois a agitação e a veemência da
vontade representada nos ocupa. É aquele querer que também é nossa
essência, que aqui aparece a nossos olhos em formações em que seu
fenômeno não é dominado e abrandado pela reflexão, como acontece em nós,
mas se revela em traços mais marcantes e com uma nitidez que limita o
grotesco e monstruoso, mas em compensação também sem disfarce,
modo ingênuo e franco, livre de dissimulação no que repousa justamente
nosso interesse pelos animais. O característico dos gêneros já
transparecia na apresentação de plantas, revelava-se porém somente nas
formas; aqui torna-se muito mais importante, e transparece não apenas na
figura, mas em ação, posição e mímica, embora sempre somente como
caráter da espécie, não do indivíduo. Deste conhecimento das ideias de
graus superiores, que apreendemos na pintura por mediação estranha,
também podemos nos tornar possuidores pela intuição puramente
contemplativa das plantas e pela observação intuitiva dos animais,
destes últimos em seu estado natural de liberdade e tranquilidade. A
observação objetiva de suas variadas figuras maravilhosas e de suas
atividades e interesses constitui uma lição instrutiva do grande livro
da natureza, é uma decodificação das verdadeiras
signatura rerum.
Percebemos nela os múltiplos graus e modos da manifestação da vontade
que, idêntica em todos os seres, quer sempre o mesmo, o que se objetiva
como vida, como existência, numa tão ilimitada variedade, numa tão
diversificada configuração, todas acomodações para as diversas condições
externas, na comparação de muitas variedades do mesmo tema. Quiséssemos
contudo transmitir ao observador a chave da natureza interna também
para a reflexão, em uma única palavra, de melhor utilizaríamos aquela
fórmula em sânscrito, que ocorre seguidamente nos livros sagrados dos
hindus, e que é denominada
Mahavakya,
i.e. a grande palavra:
Tat twan asi, ou seja: “Este vivente, és tu”.
§45
Apresentar intuitivamente, de modo imediato, a ideia em que a vontade
atinge o lugar mais elevado de sua objetivação é por fim a grande
tarefa da pintura histórica e da escultura. O lado objetivo do prazer no
belo é aqui inteiramente predominante, e o subjetivo recuou a segundo
plano. Há que observar ainda que, no grau imediatamente inferior a este,
na pintura de animais, o característico é completamente uno com o belo;
o leão, lobo, cavalo, carneiro, touro mais característico sempre também
foi o mais belo. O motivo para isto é que os animais possuem somente
caráter de gênero, e não caráter individual. Com a apresentação do
homem, porém, o caráter de gênero se distancia do caráter do indivíduo;
aquele passa a ser denominado beleza (no sentido inteiramente objetivo),
este contudo mantém o nome caráter ou expressão, e surge a nova
dificuldade de apresentar ambos simultaneamente no indivíduo.
Beleza humana é uma expressão objetiva, que designa a mais
perfeita objetivação da vontade no mais alto grau de sua
cognoscibilidade, a ideia do homem em geral, expressa inteiramente na
forma intuída. Porém, por mais que a face objetiva da beleza seja
ressaltada, a subjetiva permanece sua companheira constante; e
precisamente por objeto algum nos impelir tão subitamente à pura
intuição estética, como o mais belo semblante e figura humana, com cuja
visão um prazer indescritível se apropria de nós, elevando-nos acima de
nós mesmos e tudo que nos oprime: isto é unicamente possível porque esta
cognoscibilidade mais nítida e pura da vontade também nos transfere do
modo mais fácil e rápido ao estado do conhecimento puro, em que
desaparece nossa personalidade, nosso querer e seu continuo sofrimento,
enquanto perdura o prazer puramente estético; por isto afirma Goethe:
“Quem contempla a beleza humana, a nada de mal se expõe, está em
harmonia consigo e com o mundo”. Que a natureza atinja bom êxito numa
bela figura humana, devemos explicá-lo pela completa vitória da vontade,
objetivando-se neste mais alto grau num indivíduo, mediante suas forças
e circunstâncias felizes, sobre todos os obstáculos e impedimentos
opostos pelos graus mais inferiores dos fenômenos da vontade, como o são
as forças da natureza, a que sempre é forçado a conquistar e arrancar a
matéria pertencente. Além disto, o fenômeno da vontade em seus graus
mais superiores sempre mantém a diversidade em sua forma; a árvore é
apenas um agregado sistemático de inumeráveis e similares fibras em
ascensão; este ajuntamento se amplia na medida em que vamos subindo de
grau, e o corpo humano é um sistema altamente combinado de partes
inteiramente diferentes, cada uma possuindo uma vida subordinada ao
todo, mas também uma vida particular,
vita propria; agora que
todas estas partes sejam submetidas ao todo, e dispostas lado a lado
justamente deste modo, conspirando harmonicamente para a apresentação do
todo, sem excessos ou carências; tudo isto forma as raras condições
cujo resultado é a beleza, o caráter genérico perfeitamente cunhado. Eis
a natureza. Mas e a arte? Cremos agir por imitação da natureza.
Contudo, como pode o artista conhecer e distinguir entre as demais a
obra bem-sucedida e digna de imitação, se não antecipa o belo
antes da experiência?
Além disto, alguma vez a natureza produziu um homem de beleza perfeita
quanto a todas as suas partes? Acreditava-se ser dever do artista
recolher as partes belas distribuídas isoladamente por muitos homens,
para assim constituir um todo belo: opinião errada e irrefletida. Pois
novamente se pergunta, como saberá que exatamente estas formas são as
belas, e aquelas não? Sabemos também até que ponto os antigos pintores
alemães atingiram a beleza por imitação da natureza. Contemplemos suas
figuras nuas. Estritamente
a posteriori e por pura experiência, conhecimento algum do belo é possível; este é sempre, ao menos parcialmente,
a priori, muito embora de modo inteiramente diferente, do que as formações do princípio de razão, que também nos são conscientes
a priori.
Estas se referem à forma geral do fenômeno como tal, como esta
fundamenta a possibilidade do conhecimento, o como geral, sem exceção,
do fenômeno, conhecimento que produz matemática e ciências naturais
puras; aquele outro modo de conhecimento,
a priori, porém, que possibilita a apresentação do belo, atinge o conteúdo e não a forma dos fenômenos, o
que e não o
como
do fenômeno. Que todos nós conhecemos a beleza humana, tão logo a
percebemos, mas que isto se dá no verdadeiro artista com uma distinção
tal, que este a revela de um modo como nunca a viu, superando a natureza
em sua apresentação, isto é possível unicamente porque a vontade, cuja
objetivação adequada em seu mais alto grau deve ser julgada e apreciada
aqui,
somos nós mesmos. Somente assim possuímos de fato uma
antecipação do que a natureza (que é a vontade que constitui nossa
própria essência) se esforça por apresentar; antecipação que no
verdadeiro gênio é acompanhada por um grau de reflexão tal, que este,
conhecendo na coisa individual a sua
ideia, compreende a natureza em meia palavra,
proferindo claramente o que ela apenas balbucia, imprimindo a beleza da
forma, mil vezes malograda àquela, ao mármore resistente, e,
confrontando-a com a natureza, lhe diz ao mesmo tempo: “Eis o que tu
querias dizer!” E retruca o conhecedor: “Sim, era isto!” Unicamente
assim o grego genial pôde descobrir o arquétipo da figura humana,
erguendo-o como cânone da escola da escultura; e também somente devido a
uma tal antecipação é facultado a todos nós conhecer o belo, onde este
foi individualmente bem-sucedido à natureza. Esta antecipação é o
ideal, é a
ideia, enquanto conhecida
a priori pelo menos em metade, e enquanto tal vem de encontro
a posteriori
do oferecido pela natureza, completando-o, tornando-se assim prática
para a arte. A possibilidade de uma tal antecipação do belo
a priori no artista, como seu reconhecimento
a posteriori
no conhecedor, reside no serem artista e conhecedor eles mesmos o em-si
da natureza, a vontade se objetivando. Pois somente pelo mesmo, como
afirmava Empédocles, o mesmo é conhecido; apenas a natureza pode
entender a si mesma, apenas a natureza pode se aprofundar em si mesma,
mas também somente pelo espírito, o espírito pode ser apreendido.
A opinião errônea de que os gregos encontraram o ideal estabelecido
de beleza humana de modo inteiramente empírico, por justaposição de
partes belas individuais, desvelando e marcando aqui um joelho, ali um
braço, possui uma suposição inteiramente análoga na poesia; Shakespeare,
p. ex., encontrou e a seguir reproduziu os caracteres de seus dramas,
de diversidade inumerável, alto realismo, grande teor e elaboração
profunda a partir de sua experiência mundana própria. A impossibilidade e
o absurdo duma tal hipótese não exigem explicação; é evidente que o
gênio produzindo as obras das artes plásticas somente mediante uma
antecipação pressentida do belo, também as obras poéticas são somente
por uma tal antecipação do característico; embora em ambos os casos haja
necessidade da experiência, como de um esquema, mediante o qual apenas
este
a priori obscuramente consciente atinge clareza completa, tornando-se então possível uma apresentação sensata.
A beleza humana foi declarada acima como a mais perfeita objetivação
da vontade, no mais alto grau de sua cognoscibilidade. Ela se exprime
através da forma, que repousa unicamente no espaço e não possui uma
relação necessária com o tempo, como a possui, p. ex., o movimento.
Assim podemos afirmar: a objetivação adequada da vontade através dum
fenômeno unicamente espacial é beleza no sentido objetivo. A planta nada
mais é do que um tal fenômeno somente espacial da vontade, pois
movimento algum e consequentemente nenhuma relação com o tempo
(abstraindo-se de seu desenvolvimento) pertence à expressão de sua
essência; sua simples figura exprime e revela toda sua essência. O
animal e o homem, porém, necessitam ainda, para a total revelação da
vontade que se lhes manifesta, de uma série de ações, mediante as quais
aquele fenômeno adquire neles uma relação imediata com o tempo. Tudo
isto já foi exposto no livro anterior e se relaciona com nossas
considerações presentes pelo seguinte. Assim como o fenômeno somente
espacial da vontade pode objetivá-lo, num grau determinado qualquer,
perfeita ou imperfeitamente, o que precisamente perfaz a beleza ou a
feiura, assim também a objetivação temporal da vontade,
i.e. a
ação imediata, o movimento, pode corresponder à vontade que nela se
objetiva, de modo puro e perfeito, sem participação estranha, sem
excessos nem escassez, expressando apenas o ato determinado da vontade
considerado em cada caso; ou então ocorrer justamente o contrário. No
primeiro caso o movimento ocorre munido de graça, no outro, sem esta. A
beleza portanto é a apresentação correspondente da vontade em geral por
meio de seu fenômeno estritamente espacial, e a
graça a apresentação correspondente da vontade por meio de seu fenômeno temporal,
i.e.
a expressão justa e correta de todo ato da vontade por meio do
movimento e da posição que o objetivam. Como movimento e posição
pressupõem o corpo, é correta e oportuna a expressão de Winckelmann: “A
graça é a relação peculiar entre a pessoa e a ação”. (
Obras,
vol. 1, p. 258.) Torna-se claro que às plantas pode-se atribuir beleza,
mas não graça, a não ser em sentido figurado; a homens e animais, porém,
tanto a beleza quanto a graça. Pelo dito, a graça consiste na
realização de todo movimento e toda posição do modo mais leve,
apropriado e cômodo sendo assim a pura expressão correspondente à sua
intenção ou do ato da vontade, sem excessos, que se apresentam como
ações supérfluas e sem significado, ou posições forçadas, sem nada a
faltar, o que se traduziria em inflexível parcimônia. A graça pressupõe
uma proporcionalidade de todos os membros, um corpo regular e
harmonioso; pois somente assim é possível a leveza perfeita e a
conveniência transparente em todas as posições e movimentos; portanto a
graça nunca existe sem um certo grau de beleza do corpo. Ambas perfeitas
e reunidas constituem o fenômeno mais nítido da vontade no grau mais
elevado de sua objetivação.
Como foi acima mencionado, um dos distintivos da humanidade consiste
em que nela o caráter do gênero e do indivíduo se distinguem, de modo a,
como ficou dito no livro precedente, cada homem propriamente apresentar
uma ideia inteiramente peculiar. Assim, as artes cujo fim é a
apresentação da ideia da humanidade possuem, ao lado da beleza, como
caráter do gênero, ainda por tarefa o caráter do indivíduo,
preferencialmente denominado de caráter; mas este por sua vez apenas
enquanto não se mostrar algo acidental, totalmente peculiar ao indivíduo
em sua individualidade, porém, como uma face da ideia da humanidade
justamente aparente de modo particular neste indivíduo, cuja
apresentação, portanto, é de utilidade para a revelação daquela ideia.
Assim o caráter, embora individual como tal, deve ser apreendido e
apresentado idealmente,
i.e. ressaltando-se sua importância com
respeito à ideia da humanidade em geral (para cuja objetivação
contribui desta maneira); além disto, a apresentação é um
portrait, uma reprodução do individual como tal, com todas as suas contingências. E inclusive o
portrait deve ser, nas palavras de Winckelmann, o ideal do indivíduo.
Este caráter a ser apreendido idealmente, que é o realce de uma face
peculiar da ideia da humanidade, se apresenta agora visivelmente, em
parte pela fisionomia e corporização permanentes, em parte por afeição e
paixão passageiras, modificações recíprocas do conhecer e do querer,
tudo se traduzindo em movimento e expressão facial. Sendo o indivíduo
sempre pertencente à humanidade, e por outro lado, a humanidade sempre
se revelando no indivíduo, inclusive com importância ideal particular do
mesmo, nem o caráter deve eliminar a beleza nem vice-versa, porque a
eliminação do caráter do gênero pelo do indivíduo resultaria em
caricatura, e a eliminação do individual pelo do gênero resultaria em
insignificância. Em consequência, a apresentação à procura da beleza, o
que é feito principalmente pela escultura, sempre modificará em algo o
caráter do gênero pelo caráter individual, exprimindo a ideia da
humanidade de sempre de um determinado modo individual, realçando um seu
lado particular, porque o indivíduo humano como tal possui por assim
dizer a dignidade de uma ideia própria, e é essencial à ideia da
humanidade se apresentar em indivíduos de especial importância. Por isto
encontramos, nas obras dos antigos, a beleza por eles apreendida com
clareza, expressa não apenas por uma, mas por várias figuras portadoras
de caráter diverso, e igualmente consideradas sempre de uma outra
perspectiva, apresentada assim de um modo no Apolo, de outro no Baco,
outro ainda no Hércules, e ainda em Antinus; o característico pode
inclusive limitar o belo, podendo finalmente se acentuar até a feiura:
no Sileno embriagado, no fauno etc. Porém se o característico avança até
a verdadeira eliminação do caráter do gênero, e portanto até o
desnaturado, torna-se caricatura. Mas, muito menos ainda do que a
beleza, a graça deve ser influenciada pelo característico: sejam quais
forem a posição e o movimento exigidos pela expressão do caráter, devem
ser executados do modo mais leve, conveniente e adequado à pessoa. O que
será observado não somente pelo escultor e pelo pintor, como também por
todo bom ator, caso contrário inclusive aqui surge a caricatura, como
contorção e distorção.
Na escultura, beleza e graça permanecem o principal. O caráter do
espírito propriamente, que se mostra na afeição, na paixão, na
alternância do conhecer e do querer por meio da expressão da face e dos
gestos unicamente, é de preferência propriedade da pintura. Pois embora
os olhos e a cor, situados fora do âmbito da escultura, muito contribuam
para a beleza, são ainda muito mais essenciais para o caráter. Além
disto, a beleza melhor se desdobra à observação a partir de vários
pontos de vista; mas a expressão, o caráter permite ser apreendido
perfeitamente mesmo a partir de
um ponto.
Por ser a beleza, aparentemente, o objetivo principal da escultura,
Lessing procurou explicar o fato de que
Laoconte não grita,
dizendo que o grito não se concilia com a beleza. Como isto se tornou
tema, ou pelo menos ponto de partida para um livro de Lessing, antes e
após o qual muito sobre isto se escreveu, seja-me permitido aqui relatar
episodicamente minha opinião a respeito, embora uma tão específica
exposição não caiba propriamente entre estas considerações orientadas
estritamente ao geral.
§46
É indubitável que, no célebre grupo, Laoconte não grita, e a
estranheza a respeito que sempre retorna deve provir do fato de que
todos nós, em sua situação, gritaríamos; e assim o exige a natureza,
porque com intensa dor física e o mais elevado súbito medo do corpo,
toda reflexão que poderia conduzir a uma resignação silenciosa é banida
completamente da consciência, e a natureza procura se aliviar pelo
grito, com que ao mesmo tempo exprime a dor e o medo, invoca socorro e
espanta o agressor. Já Winckelmann sentia a falta da expressão do grito;
mas ao procurar a justificativa do artista, tornou propriamente
Laoconte em um estoico, a julgar inadequado à sua dignidade gritar
secundum naturam,
acrescentando à sua dor ainda a inútil obrigação de reprimir as
manifestações desta; assim Winckelmann enxerga nele “o espírito provado
de um grande homem, a se digladiar com martírios, procurando sufocar e
silenciar a expressão do sentimento, que não se desdobra em altos berros
como em Virgílio, mas que exala apenas gemidos temerosos” etc. (
Obras,
vol. 7, p. 98,100 mesmo, mais detalhado vol. 6. pp. 104 e ss.) Esta
opinião de Winckelmann é criticada por Lessing em seu Laoconte, e
corrigida do modo acima mostrado. Em lugar do motivo psicológico, dispôs
o puramente estético, de que a beleza, o princípio da arte antiga, não
admitisse a expressão do grito. Um argumento suplementar que acrescenta,
ou seja, de que um estado inteiramente transitório, e incapaz de
duração alguma, não devesse ser apresentado por uma obra de arte imóvel,
possui em contra cem exemplos de figuras excelentes captadas em
movimentos ligeiros, dançando, lutando, agarrando etc. Goethe, em sua
composição sobre Laoconte, que inicia os propileus (p. 8), considera a
eleição de um tal momento passageiro praticamente indispensável.
Atualmente Hirt (em
Horen, 1797, parte 10), reorientando tudo
pela verdade suprema da expressão, decidiu que Laoconte não grita
porque, na iminência da morte por sufocação, não lhe é mais possível
gritar. O último a expor e pesar estas três opiniões foi Fernow (Estudos
Romanos, vol. 1, pp. 426 e ss.), sem lhes acrescentar nenhuma nova,
somente transmitindo e reunindo aquelas três.
Não consigo afastar meu espanto por homens de tal perspicácia e juízo
terem com esforço trazido de longe razões insatisfatórias, buscado
argumentos psicológicos, mesmo fisiológicos, no intuito de esclarecer
algo cuja razão se encontra bem próxima e evidente ao menos perspicaz — e
particularmente quanto a Lessing que, tão próximo à solução correta,
não atingiu o ponto apropriado.
Antes de qualquer exame psicológico e fisiológico, se Laoconte em sua
situação irá ou não gritar, o que aliás eu afirmaria inteiramente, há
que decidir com respeito ao grupo, que o gritar nele não podia ser
apresentado unicamente pela razão de que a apresentação do grito se
encontra completamente fora do âmbito da escultura. Não era possível
criar do mármore um Laoconte gritando, mas apenas escancarando sua boca
num vão esforço de gritar, um Laoconte a quem a voz está atravessada no
pescoço,
vox faucibus haesit. A essência, e consequentemente
também o efeito do grito sobre o espectador, repousa unicamente no som, e
não no escancarar a boca. Este último, fenômeno que necessariamente
acompanha o grito, deve primeiro ser motivado pelo som assim produzido
que o justifica, sendo assim uma vez característico para a ação,
permitido e mesmo necessário, mesmo ocasionando perda de beleza. Contudo
representar nas artes plásticas, a que a apresentação do grito é
inteiramente estranha e impossível, o violento escancarar da boca, meio
indispensável ao grito, perturbador de todas as feições e do restante da
expressão, seria completamente incompreensível, porque se apresentaria o
meio, ainda mais a exigir concessões, enquanto o fim do mesmo, o grito
propriamente, e o efeito deste sobre a sensibilidade, permanece ausente.
E, o que é mais grave, produzir-se-ia o aspecto sempre ridículo de um
esforço persistindo sem efeito, análogo àquela situação criada por um
brincalhão que, tendo enchido com cera a corneta do guarda-noturno
adormecido, o desperta aos gritos de fogo e se delicia com suas vãs
tentativas de soprar. Por outro lado, onde a apresentação do grito se
situa no âmbito da arte, este é totalmente admissível, pois serve à
verdade,
i.e. a perfeita apresentação da ideia. Assim na
poesia, que para uma apresentação intuitiva recorre à fantasia do
leitor; por isso em Virgílio, Laoconte grita como um touro que se soltou
após atingido pelo machado, por isso em Homero (II, XX, 48-53), Marte e
Minerva gritam pavorosamente, sem detrimento de sua dignidade e beleza
divinas. Igualmente na arte teatral: Laoconte no palco era obrigado a
gritar; também Sófocles atribui o grito a Filocteto, e é certo que no
palco da antiguidade este efetivamente o fizera. Como no caso
inteiramente análogo, lembro-me de ter visto em Londres o famoso ator
Kemble, numa peça vertida do alemão, Pizarro representando o americano
Rolla, um semisselvagem mas de mui nobre caráter; ao ser ferido gritou
em altos brados, o que produzia intenso e adequado efeito, porque, como
algo muito característico, contribuía para a verdade. Mas uma figura
muda, pintada ou esculpida, que grita, é ainda mais ridícula do que
música pintada, já censurada nos propileus de Goethe; porque o grito
prejudica a expressão restante e a beleza muito mais do que a música,
que na maior parte dos casos utiliza somente mãos e braços, e que deve
ser encarada como uma atividade que caracteriza a pessoa, que nesta
medida pode perfeitamente ser pintada, desde que não exija movimento
violento do corpo ou deformação da boca: assim, por exemplo, Santa
Cecília no órgão, os violinistas de Rafael na Galeria Sciarra em Roma
etc. Como, dados os limites da arte, o sofrimento de Laoconte não pode
ser expresso por grito, o artista foi forçado a utilizar todas as demais
expressões do mesmo; isto realizou com a maior das perfeições, como o
descreve magistralmente Winckelmann (
Obras, vol. 6, pp. 104 e
ss.), cujo relato excelente mantém por isto seu valor e acerto plenos,
desde que se abstraia das intenções estoicas.
§47
Porque a beleza e a graça são objeto principal da escultura, esta ama
o nu, e admite a vestimenta apenas enquanto não oculta as formas. Ela
se serve do drapejado não como disfarce, mas como apresentação mediata
da forma, modo de apresentação este que muito solicita o entendimento,
ao atingir a intuição da causa, a forma do corpo, apenas pelo efeito,
unicamente dado de imediato, das pregas da vestimenta. Assim na
escultura o drapejado é aquilo que na pintura é a abreviação. Ambos são
indicações, não simbólicas, mas que, bem-sucedidas, obriguem de imediato
o entendimento a intuir o indicado como se este fosse realmente dado.
Seja-me permitido intercalar aqui uma analogia com a arte da
oratória. Assim como a forma corporal bela é visível com mais facilidade
sob vestimenta leve, ou, do modo mais vantajoso, despida, e uma pessoa
bela, se provida de bom gosto, e por este pudesse se orientar, deveria
andar quase nua, vestida apenas à maneira dos antigos; assim também todo
espírito belo e bem-dotado se expressará sempre do modo mais natural,
simples e direto, procurando sempre que possível comunicar seus
pensamentos a outros, diminuindo assim a solidão a que é obrigado neste
mundo; por outro lado, contudo, pobreza de espírito, confusão e
extravagância se revestirão com os termos mais rebuscados e as
expressões mais confusas, para assim mascarar em frases difíceis e
pomposas pensamentos mesquinhos, ínfimos, banais ou cotidianos, como
aquele que, desprovido da majestade da beleza, pretende substituir esta
carência por meio da vestimenta, e procura ocultar a insignificância ou
feiura de sua pessoa sob bárbaros ornamentos, lantejoulas, penachos,
babados, peles e mantos. Embaraço idêntico ao sentido por este, quando
obrigado a andar nu, sentiria muito autor, se obrigado a traduzir seu
livro pomposo e obscuro ao seu claro e reduzido conteúdo.
§48
A pintura histórica possui ao lado da beleza e da graça ainda o
caráter como objeto principal, onde deve se entender a apresentação da
vontade no mais alto grau de sua objetivação, em que o indivíduo, como
realce de um lado particular da ideia da humanidade, possui uma
importância especial, que dá a conhecer não apenas pela simples figura,
mas mediante ações de todo tipo, e as modificações do conhecer e do
querer que as provocam e acompanham, visíveis nas feições e nos gestos.
Ao se pretender apresentar a ideia da humanidade num tal âmbito, deve-se
ter diante dos olhos o desdobramento de sua multiplicidade em
indivíduos significativos, que por sua vez podem ser perceptíveis em sua
importância apenas mediante cenas, procedimentos, ações variadas. Esta
sua tarefa ilimitada, a pintura histórica resolve, apresentando cenas da
vida de toda espécie, de significado amplo ou restrito. Nem qualquer
indivíduo nem qualquer ação pode ser destituída de significado; em todas
e por todas se desdobra mais e mais a ideia da humanidade. Por isto
nenhum procedimento da vida humana há que ser excluído da pintura. Deste
modo, procede-se injustamente com os excelentes pintores da escola
flamenga, ao se apreciar somente a sua técnica, dedicando-lhes
menosprezo quanto ao restante, porque com a maior frequência apresentam
objetos da vida comum, mas se consideram significativos somente eventos
da história da humanidade ou da história bíblica. Antes de tudo,
dever-se-ia considerar que a significação interna de uma ação é
inteiramente distinta da externa, e ambas com frequência ocorrem
separadamente. A significação externa é a importância de uma ação em
relação às consequências da mesma para o e dentro do mundo real;
portanto conforme o princípio de razão. A significação interna é o
alcance da visão na ideia da humanidade, que revela apresentando facetas
mais raras de sua ideia, ao permitir o desdobramento das peculiaridades
de individualidades que se mostram de modo claro e decidido mediante
circunstâncias convenientemente dispostas. Somente a significação
interna tem valor na arte: a externa vale na história. Ambas são
inteiramente independentes uma da outra, podem ocorrer em conjunto, mas
também aparecer isoladamente. Uma ação muito significativa para a
história pode, quanto à significação interna, ser altamente cotidiana e
ordinária, e contrariamente, uma cena da vida cotidiana pode ser de
grande significação interna, se nela se revelam indivíduos humanos e
agir e querer humanos numa luz clara e nítida até as dobras mais
escuras. Também, com uma significação externa muito diversa, a interna
pode ser única, p. ex., pode ser igualmente importante a disputa de
povos e países em um mapa por ministros, ou a disputa de um jogo de
cartas ou de dados numa taberna por camponeses; assim como é indiferente
jogar xadrez com figuras de madeira ou de ouro. Além disso, as cenas e
acontecimentos que perfazem a vida de tantos milhões de pessoas, seu
agir e fazer, sua miséria e sua alegria, já possuem importância
suficiente para serem objetos da arte, e por sua diversidade devem
fornecer matéria suficiente para o desdobramento da múltipla ideia da
humanidade. Até a rapidez do momento fixada pela arte num tal quadro
(atualmente denominado quadro de
genre), possui um contato
leve, peculiar: o mundo fugidio, transformando-se constantemente em
acontecimentos individuais; representativos do todo, requer, para ser
captado num quadro permanente, duma realização da pintura, pela qual
esta parece parar o próprio tempo, elevando o individual à ideia de seu
gênero. Por fim, os propósitos históricos e de significação externa da
pintura trazem frequentemente o inconveniente de que justamente o que
neles é significativo não permite apresentação intuitiva mas deve ser
acrescentado pelo pensamento. Neste sentido deve se distinguir entre a
significação nominal de um quadro e a real: aquela é a externa, que se
constitui apenas como conceito; esta é a parte da ideia da humanidade,
que se revela à intuição mediante o quadro; p. ex., aquela, seja Moisés
encontrado pela princesa egípcia, um momento de grande importância para a
história; o significado real, ao contrário, o que realmente é dado à
intuição, é uma criança abandonada, salva de seu berço flutuante por uma
dama da nobreza; um acontecimento que pode ter acontecido com maior
frequência. O costume apenas pode tornar este caso histórico determinado
do conhecimento do historiador; porém o costume é válido somente para o
significado nominal, sendo indiferente quanto ao real, pois este último
conhece apenas o homem como tal, não as formas acidentais. Propósitos
subtraídos à história não possuem vantagem alguma em face dos oriundos
da simples possibilidade, de denominação apenas geral e não individual:
pois o que é propriamente significativo naqueles não é o individual, o
acontecimento isolado como tal, mas o que nele há de geral, a parte da
ideia da humanidade que nele se exprime. Por outro lado, não há porque
rejeitar determinados objetos históricos, apenas a intenção propriamente
artística dos mesmos, seja no observador, nunca se dirige ao singular
individual neles, o que constitui propriamente o histórico, mas ao geral
neles expresso, à ideia. Também devem ser escolhidos unicamente objetos
históricos em que o elemento principal permite apresentação, sem
necessitar pensamento adicional, caso contrário o significado nominal se
afasta excessivamente do real; o que no quadro é apenas pensado
torna-se o principal, prejudicando o intuito. Se no palco já não é
desejável que (como na tragédia francesa) o principal suceda por trás da
cena, no quadro isto é ainda mais grave. Propósitos históricos
tornam-se decididamente prejudiciais somente quando limitam o pintor a
um campo de escolha acidental, e não motivada por fins artísticos,
principalmente se este campo é pobre em objetos pitorescos e
significativos, p. ex., quando se refere à história de um povo obscuro,
pequeno, isolado, obstinada, de dominação hierárquica,
i.e. por
meio de ilusões, desprezado pelos grandes povos contemporâneos do
Ocidente e do Oriente, como o são os judeus. Como entre nós e todos os
povos antigos se situa a grande migração dos povos, assim como entre a
atual superfície terrestre e a de outrora, cujas civilizações se revelam
somente petrificadas, existe a transformação do leito dos mares: assim
deve ser encarado como uma grande infelicidade que o povo, cuja cultura
passada se tornaria o principal fundamento da nossa, não eram os hindus
ou os gregos, até mesmo os romanos, mas justamente estes judeus. A
situação era particularmente infeliz para os geniais pintores da Itália
dos séculos XV e XVI, que, restritos em sua liberdade de escolha de
propósitos a um estreito circulo, eram obrigados a misérias de toda
espécie, porque o Novo Testamento é quanto à sua parte histórica ainda
menos adequado à pintura do que o Antigo, e a história dos mártires e
pensadores religiosos que lhe sucedeu é um objeto inteiramente
desastroso. Contudo, deve-se distinguir, dos quadros cujo objeto é o
histórico ou mitológico do judaísmo ou do cristianismo, aqueles em que o
espírito propriamente,
i.e. ético, do cristianismo, se revela à
intuição, pela apresentação de homens plenos deste espírito. Estas
apresentações constituem de fato as realizações mais elevadas e dignas
de admiração da pintura; também neste campo foram de bom êxito somente
os grandes mestres da pintura, especialmente Rafael e Correggio, este
último principalmente em seus primeiros quadros. Pinturas deste tipo
propriamente não devem ser alinhadas entre as históricas, pois na
maioria das vezes não apresentam eventos, ações, sendo simples
justaposições de santos, o próprio Salvador, frequentemente ainda como
criança, com sua mãe, anjos etc. Em suas feições, particularmente os
olhos, vemos a expressão, o reflexo do mais perfeito conhecimento, não o
que é dirigido a coisas individuais, mas para as ideias, que apreendeu
portanto perfeitamente toda a essência do mundo e da vida, conhecimento
que, retroagindo sobre a vontade, não lhe fornece
motivos, como aqueles outros, mas ao contrário, constituindo-se em
quietivo de todo querer,
do qual surgiu a resignação perfeita; que é o espírito mais interior do
cristianismo bem como da sabedoria hindu, o sacrifício de todo querer, o
rechaçamento, a supressão da vontade, e com ela, de toda essência deste
mundo, portanto a salvação. Assim aqueles mestres de eterno valor
expressavam de modo intuitivo, por suas obras de arte, a mais alta
sabedoria. E aqui se localiza o pináculo de toda arte, que, tendo
perseguido a vontade em sua objetividade adequada, as ideias, através de
todos os graus, a partir dos mais inferiores, motivado pelas causas, a
seguir, pelas excitações, e finalmente, pelos motivos, desdobrando sua
essência de modo variado, finalizando agora com a apresentação de sua
autossupressão por meio do imenso e único quietivo, a ela revelado pelo
mais perfeito conhecimento de sua própria essência.
§49
Todas as nossas considerações precedentes sobre a arte se baseiam no
princípio de que o objeto da arte, cuja apresentação é a meta do
artista, cujo conhecimento portanto deve preceder sua obra como germe e
origem, nada mais é do que uma
ideia no sentido platônico: não
uma coisa individual, objeto da concepção comum; nem o conceito, objeto
do pensar racional e da ciência. Embora ideia e conceito possuam algo em
comum, ao estarem ambos no lugar de uma multiplicidade de coisas reais
numa unidade, a grande diferença entre ambos adquiriu clareza e
distinção suficiente a partir do dito no primeiro livro acerca do
conceito, e no livro presente, sobre a ideia. Porém, que Platão tenha
percebido com clareza esta distinção, não me parece seguro; alguns de
seus exemplos de ideias, bem como algumas explicações acerca das mesmas,
são aplicáveis somente a conceitos. Contudo, não nos detenhamos neste
assunto, felizes em deparar com os passos dum espírito grande e nobre,
sem lhe seguir porém as pegadas, mas os nossos objetivos. O
conceito
é abstrato, discursivo, inteiramente indeterminado no interior de sua
esfera, determinado somente em seus limites, acessível e apreensível por
qualquer um, apenas dotado de razão, comunicável através de palavras,
sem ulterior mediação, completamente esgotável por sua definição. A
ideia,
ao contrário, definida como representante adequado do conceito, é
totalmente intuível, e embora representando uma infinidade de coisas
individuais, é inteiramente determinada: não é conhecida pelo indivíduo
como tal, mas somente por aquele que se elevou, sobre todo querer e toda
individualidade, a sujeito puro do conhecimento: logo, é acessível
apenas ao gênio e àquele que, por elevação de sua faculdade de conhecer,
motivada em sua maioria por obras do gênio, se situa numa disposição
genial. Por isto, permite comunicação unicamente mediatizada, na medida
em que a ideia apreendida e reproduzida na obra de arte se apresenta a
cada um conforme seu valor intelectual próprio; motivo por que as
melhores obras de arte, os mais nobres resultados do gênio, permanecerão
eternamente ilegíveis e inacessíveis à maioria obtusa da humanidade,
dela distanciada por extenso abismo, assim como é interdito ao populacho
o trato dos príncipes. Mesmo apesar de até os menos dotados valorizarem
por mérito as obras reconhecidamente de vulto, para não trair sua
própria fraqueza, permanecem contudo sempre dispostos a lançar-lhes seu
juízo reprovador, tão logo se lhes permita fazê-lo sem se expor, quando
então adquire livre curso seu retido ódio contra tudo que é grande e
belo, humilhante por não se lhes revelar, e contra seus criadores.
Porque, de um modo geral, para se reconhecer voluntária e livremente
valor alheio, deve-se ser dotado de valor próprio. Nisto se baseia a
necessidade da modéstia em toda realização, bem como o elogio
desmesurado da virtude, única dentre todas as suas irmãs a acompanhar
sempre o louvor tecido a um grande homem, para conciliar e apaziguar o
rancor da ausência de valor. Pois o que é a modéstia, senão humildade
fingida, com que, num mundo exuberante de inveja, mendigar o perdão por
méritos e aptidões àqueles que não os possuem? Pois quem a si estes não
atribui, não é modesto, mas apenas honesto.
A
ideia é a unidade decomposta na multiplicidade em virtude
da forma espacial e temporal de nossa apreensão intuitiva; por sua vez, o
conceito é a unidade reconstituída a partir da multiplicidade, mediante
a abstração da nossa razão; esta pode ser denominada
unita post rem, aquela
unitas ante rem. Por fim, é possível exprimir a diferença entre conceito e ideia igualmente, dizendo: o
conceito
se assemelha a um recipiente inanimado em que tudo o que é ali
depositado realmente se encontra lado a lado, mas do qual também não
podemos extrair mais (por juízos analíticos) do que nele depositamos
(por reflexão sintética); a
ideia, porém, desenvolve naquele
que a apreendeu representações novas no que diz respeito a seus
conceitos homônimos: assemelha-se a um organismo vivo, que se
desenvolve, dotado de força reprodutiva, a engendrar o que nele não se
encontrava guardado.
Consequentemente, o conceito, por mais útil que seja para a vida, por
mais aplicável, necessário e compensador para a ciência, permanece
eternamente infrutífero para a arte. A ideia apreendida, pelo contrário,
é a única e verdadeira fonte de toda genuína obra de arte. Em sua
vigorosa originalidade, ela provém unicamente da própria vida, da
natureza, do mundo, e apenas por meio do verdadeiro gênio, ou daquele
momentaneamente erguido à genialidade. Somente mediante uma tal
concepção imediata criam-se obras dotadas de vida eterna. Justamente
porque a ideia é e permanece intuitiva, o artista não está consciente
in abstracto
da intenção e do fim de sua obra; não é um conceito, mas uma ideia que
mantém diante dos olhos; por isso não pode justificar a sua atividade.
Ele opera, como no dizer popular, unicamente mediante o sentir, e
inconscientemente, instintivamente mesmo. Contudo os copistas,
maneiristas,
imitatores, servum pecus
procedem na arte a partir do conceito; marcam o que agrada e atua nas
obras verdadeiras, desenvolvem clareza a respeito, apreendem-no no
conceito, portanto abstratamente, e imitam-no aberta ou veladamente,
movidos por astuta intencionalidade. Quais plantas parasitas, absorvem
seu sustento de obras alheias, portanto, como os pólipos, a cor de seu
alimento. E mesmo levando adiante a comparação, poderíamos dizer que se
assemelham a máquinas a moer e misturar o que nelas se deposita, que
contudo não o conseguem digerir, de modo que os componentes estranhos
sempre permitem ser reencontrados e isolados no interior da mistura; o
gênio unicamente se assemelharia ao corpo orgânico, capaz de
assimilação, transformação e produção. Pois ele é criado e formado pelos
antecessores e suas obras; mas é fecundado apenas diretamente pela vida
e pelo mundo, mediante a impressão do intuitivo. Destarte mesmo a
cultura mais primorosa não prejudica sua originalidade. Todos os
imitadores, todos os maneiristas apreendem a essência de realizações
exemplares alheias pelo conceito; conceitos contudo jamais podem dotar
uma obra de vida interna. A época,
i.e. a multidão opaca,
conhece ela própria somente conceitos e a eles se prende, aceitando
obras maneiristas com aplausos rápidos e calorosos: após poucos anos,
porém, estas já se tornaram insuportáveis, porque o espírito da época,
i.e.
os conceitos dominantes, os únicos sobre que aquelas podiam criar
raízes, se alteraram. Somente as obras legítimas, sorvidas diretamente
da natureza, da vida, como estas permanecem eternamente jovens e
originárias. Pois não pertencem a uma época particular, mas à
humanidade; e como precisamente por isto foram mal recebidas por sua
própria época, a quem desdenhavam o aconchego, e como, por comunicarem e
revelarem negativamente os enganos ocorrentes na mesma, foram dotados
de reconhecimento tardio e a contragosto; assim também não podem
envelhecer, mas apresentam frescor e juventude ainda nos tempos mais
remotos; também não são submetidas ao desmerecimento e ao esquecimento,
pois se encontram, coroadas e sancionadas pelas poucas cabeças capazes
de juízo, a aparecerem individual e parcamente através dos séculos
e emitirem o seu parecer, cuja soma lentamente crescente fundamenta a
autoridade que constitui unicamente aquele poder de magistrado a que nos
referimos quando apelamos à posteridade. São unicamente aqueles
indivíduos isolados a aparecerem sucessivamente: porque a massa e
multidão da posteridade sempre será tão errada e obtusa como sempre o
foi e é agora. Que se leiam os lamentos de grandes espíritos de todos os
séculos a respeito de seus contemporâneos, sempre soam atuais, porque a
humanidade permanece a mesma. Em todas as épocas e em todas as artes, o
medo substitui o espírito, sempre apenas propriedade de uns poucos: o
modo, contudo, nada mais é do que a roupa velha e usada da última
manifestação do espírito que esteve presente e foi reconhecida. Assim
via de regra a aprovação da posteridade se consegue às custas da
aprovação dos contemporâneos; e vice-versa.
§50
Se então o objetivo de toda arte é a comunicação da ideia apreendida,
que se manifesta numa tal mediação por meio do espírito do artista,
limpa e isolada de tudo que lhe é estranho, que também se torna
acessível àquele dotado de receptividade menor e nenhuma produtividade
e, além disto, a partir do conceito é condenável na arte, então não
podemos admitir que se destine uma obra de arte proposital e
confessadamente à expressão de um conceito: este é o caso na
alegoria.
Uma alegoria é uma obra de arte de significado diferente do que
apresenta. Mas o intuitivo, e portanto também a ideia, se mostra
imediata e perfeitamente, sem necessitar da mediação de um outro a lhe
indicar o significado. O que porém é indicado por um outro que está em
seu lugar, porque não pode ser trazido em face da intuição, é um
conceito. Portanto, a alegoria pretende sempre designar um conceito e
consequentemente dirigir o espírito do observador da representação
intuitiva apresentada para uma outra, abstrata, não intuitiva,
localizada inteiramente fora da obra de arte; aqui portanto quadro ou
estátua devem realizar o mesmo que, de modo mais perfeito, é realizado
pela escrita. O que nós declaramos como sendo o fim da arte,
apresentação das ideias apenas intuitivamente apreensíveis, aqui não é o
caso. Mas para o que aqui se pretende, também não é indispensável uma
grande perfeição da obra de arte; é suficiente que se veja o que a coisa
deve ser, já que, feito isto, o objetivo está atingido e o espírito é
dirigido a uma representação inteiramente diferente, um conceito
abstrato, que constituía o fim pré-traçado. Em consequência, alegorias
na arte nada mais são do que hieróglifos; o valor artístico que possam
ter como apresentações intuitivas não lhes corresponde como alegorias,
mas de um outro modo. Que a “Noite” de Correggio, o “Gênio da Fama” de
Aníbal Caracci, as “Heras” de Poussin, são quadros de grande beleza, há
que distinguir inteiramente do fato de serem alegorias. Como alegorias,
nada mais realizam do que uma inscrição, antes menos. Recordemos
novamente a distinção feita acima entre significação nominal e real de
um quadro. A nominal aqui é justamente o alegórico como tal, p. ex., o
“Gênio da Fama”, a real é o efetivamente apresentado: um jovem belo e
alado, rodeado por um revoar de meninos. Isto transmite uma ideia; este
significado real contudo age apenas enquanto esquecemos o nominal,
alegórico: pensando neste, esquecemos a intuição, e um conceito abstrato
se ocupa do espírito: a transição da ideia ao conceito porém sempre é
uma queda. Este significado nominal, este intuito alegórico pode
inclusive perturbar o significado real, a verdade intuída: assim, p.
ex., a inatural iluminação na noite de Correggio, que por mais bela que
seja sua execução é motivada somente alegoricamente, sendo realmente
impossível. Portanto, quando um quadro alegórico também possui valor
artístico, este é inteiramente distinto e independente do que o quadro
realiza como alegoria. Uma tal obra de arte serve simultaneamente a dois
fins: à expressão de um conceito e à expressão de uma ideia; somente
este último pode ser um objetivo artístico; o outro é um objetivo
estranho, uma jocosidade divertida, tornar um quadro apto a servir de
inscrição, como hieróglifo, inventado para deleite dos que são
inacessíveis à verdadeira essência da arte. Tudo se passa como se uma
obra de arte fosse simultaneamente um instrumento utilitário, quando
também serve a dois fins. P. ex., uma estátua que é ao mesmo tempo
candelabro, ou cariátide, ou um baixo-relevo que é ao mesmo tempo o
escudo de Aquiles. Os verdadeiros amigos da arte não aprovarão nem um
nem outro. Um quadro alegórico pode também nesta sua qualidade
proporcionar uma impressão viva sobre a sensibilidade, mas o mesmo seria
válido, sob circunstâncias iguais, para uma inscrição. P. ex., se um
homem possui contínua e intensamente o desejo pela fama, encarando mesmo
a fama como sua legítima propriedade, que lhe é recusada apenas
enquanto ainda não tenha produzido os documentos de sua posse, e
subitamente este homem se situa em face do “Gênio da Fama” com sua coroa
de louros; toda sua sensibilidade é excitada e sua força incitada à
ação; mas o mesmo também sucederia se repentinamente visse na parede à
sua frente em grandes e nítidos caracteres a palavra Fama. Ou quando um
homem proclamou uma verdade que é importante seja como proposição para a
vida prática, seja como afirmativa científica, mas não tenha encontrado
receptividade; um quadro alegórico, apresentando o tempo a erguer o véu
e permitir a visão da verdade nua, terá um tremendo efeito sobre ele:
mas o mesmo seria realizado pela divisa
Le temps découvre la vérite. Pois o efeito aqui é sempre produzido pelo pensamento abstrato, e não pelo intuído.
Se pelo dito a alegoria constitui nas artes uma intuição enganosa, a
serviço de um fim inteiramente alheio à arte, esta se torna totalmente
inadmissível quando se desvia a ponto de a apresentação de indicações
recrutadas à força tombar no ridículo. Desta espécie, p. ex., é uma
tartaruga como indicação do retraimento feminino; o mirar de Nêmesis
para dentro da vestimenta que lhe cobre o próprio seio, a indicar que
também percebe o oculto; a exposição de Bellori, segundo a qual Aníbal
Caracci teria adornado a volúpia com uma vestimenta amarela, porque quis
indicar que suas alegrias murcham com rapidez, adotando o amarelo cor
de palha. Quando entre o apresentado e o conceito assim indicado não há
relação alguma baseada em subsunção sob aquele conceito ou associação de
ideias, mas o sinal e o assinalado se associam de modo inteiramente
convencional, mediante disposições positivas, de ocorrência acidental:
então denomina-se esta corruptela da alegoria
símbolo. Assim a
rosa é símbolo da discrição, o louro, símbolo da glória, a palmeira,
símbolo da vitória, a concha, símbolo dos peregrinos, a cruz, símbolo da
religião cristã; aqui se localizam também todas as indicações
diretamente por meio de cores, como amarelo, cor da falsidade, e azul,
cor da fidelidade. Tais símbolos podem ser de utilidade na vida prática,
mas seu valor é estranho à arte: devem ser encarados como hieróglifos,
ou mesmo como os ideogramas chineses, e se situam na mesma classe com os
brasões, com o ramo que indica uma taberna, a chave pela qual se
reconhece o camareiro, ou o couro com que se reconhece o montanhês.
Quando finalmente determinadas pessoas históricas ou míticas, ou
conceitos personificados, tornam-se conhecidos duma por todas as vezes
mediante símbolos permanentes, haveria que lhes dar o nome de
emblemas;
desta ordem são os animais dos evangelistas, a coruja de Minerva, a
maçã de Páris, a âncora da esperança etc. Entrementes compreende-se por
emblema aquelas apresentações em sentido figurado, simples e elucidadas
por um lema, que devem apresentar à intuição uma verdade moral, de que
existem grandes coleções, de J. Camerarius, Alciatus e outros; estas
perfazem a transição à alegoria poética, a que voltaremos a seguir. A
escultura grega se dirige à intuição, por isto ela é estética; a hindu
se dirige ao conceito, por isto é apenas
simbólica.
Este nosso juízo acerca da alegoria, baseado em nossas considerações
precedentes sobre a essência interna da arte, e por isto completamente
consistente, é precisamente oposto à visão de Winckelmann que, muito
longe de declarar a alegoria algo alheio e perturbador do objetivo da
arte, lhe tece os maiores elogios, situando mesmo (
Obras, vol.
1, pp. 55 s.) o mais alto fim da arte na “apresentação de conceitos
gerais e coisas não sensíveis”. Cabe a cada um adotar uma ou outra
opinião. Apenas aqui e em outras passagens análogas de Winckelmann
relativas à metafísica do belo, me pareceu nítida a verdade de que
podemos possuir a maior receptividade e o julgamento mais correto sobre o
belo artístico, sem contudo ser capaz de emitir explicações abstratas e
propriamente filosóficas sobre a essência do belo e da arte; da mesma
forma como se pode ser muito digno e virtuoso, dotado duma consciência
que decide em casos individuais com a precisão de uma balança de ouro,
sem ser por isto apto a perscrutar filosoficamente o significado ético
das ações e apresentá-las
in abstracto.
Uma relação completamente diferente, porém, do que com as artes plásticas, a alegoria possui com a
poesia,
e embora condenável ali, aqui é admissível e conveniente. Pois nas
artes plásticas, ela conduz do intuitivo dado, o objeto propriamente de
toda arte, a pensamentos abstratos; na poesia porém, a relação é oposta;
aqui o que é dado imediatamente por palavras é o conceito, e o primeiro
objetivo é conduzir deste ao intuível, cuja apresentação deve ser
realizada pela fantasia do ouvinte. Quando nas artes plásticas se conduz
de um imediatamente dado a um outro, isto sempre deve ser um conceito,
porque aqui somente o abstrato não pode ser imediatamente dado; mas um
conceito nunca deve ser a origem, e sua comunicação nunca deve ser o fim
de uma obra de arte. Na poesia, o conceito é o material, o dado
imediato, que pode muito bem ser abandonado, dando lugar a um intuitivo
inteiramente diferente, em que o objetivo é atingido. No conjunto de uma
poesia, podem ser imprescindíveis muitos conceitos ou pensamentos
abstratos, em si e de modo imediato inaptos à intuição, instalada então
mediante qualquer exemplo que lhes é subsumido. Isto ocorre em toda
expressão figurada, em toda metáfora, comparação, parábola e alegoria,
que diferem somente pela extensão e amplitude de sua apresentação. Por
isto, na arte da palavra, comparações e alegorias conduzem a efeitos
surpreendentes. Com que beleza diz Cervantes do sono, para exprimir que
nos afasta de todos os sofrimentos espirituais e corporais, “é um manto a
cobrir o homem por inteiro”. Com que beleza exprime Kleist
alegoricamente o esclarecimento proporcionado aos homens por cientistas e
filósofos mediante o verso: “Aqueles, cujas noturnas luzes iluminam o
mundo inteiro”. Com que força e intuição caracteriza Homero o mau agouro
de Ate, filha de Zeus: “possui pés delicados, pois não alcançam o solo
rígido, mas caminham somente sobre as cabeças dos homens”. (
Ilíada,
XIX, 91). Que profundo efeito sobre o povo romano produziu a fábula de
Menênio Agripa, do estômago e dos membros. Com que beleza expressa
Platão um dogma filosófico da mais alta abstração, no início do sétimo
livro da República, pela já mencionada alegoria da caverna. Também como
alegoria de tendência filosófica de profundo sentido há que encarar a
fábula de Perséfone que permanece no inferno por ter ali provado uma
romã; o que se torna particularmente claro pelo tratamento acima de
qualquer louvor que Goethe destina a esta fábula, tecida como episódio
no transcorrer do triunfo da sensibilidade. São do meu conhecimento três
obras alegóricas detalhadas: Uma, aparente e confessada, é o
incomparável
Criticón de Baltasar Gracián, consistindo num
tecido extenso e rico de alegorias altamente significativas
interligadas, destinadas ao revestimento agradável de verdades morais,
aptas assim à maior apreensão intuitiva e que nos surpreendem pela
riqueza de suas invectivas. Duas obras ocultas porém são
Dom Quixote e
Gulliver em Liliput.
O primeiro alegoriza a vida de todo homem, que não pretende apenas
perseguir seu bem-estar pessoal, como os outros homens, mas um fim
objetivo, ideal, que se apoderou de seu pensamento e vontade, o que
francamente o induz a comportamentos estranhos neste mundo. Em Gulliver,
somente há que tomar como espiritual tudo o que é físico, para perceber
o que quis dizer o
satirical rogue, como o chamaria Hamlet. Na
medida em que para a alegoria poética, o conceito é sempre o dado, que
pretende tornar apto à apreensão intuitiva por meio de um quadro, esta
pode ocasionalmente ser muito bem expressa ou sustentada por um quadro
pintado; nem por isto este será considerado obra das artes plásticas,
mas apenas um hieróglifo indicador, sem pretensões e valor pictórico,
mas somente poético. De tal espécie é esta bela vinheta alegórica de
Lavater, de efeito tão necessariamente revigorante sobre o coração de
todo defensor da verdade: uma mão, portando uma luz, mordida por uma
vespa, enquanto em cima insetos se queimam na chama; encimando o lema:
E mesmo que ao inseto se queimem as asas,
A cabeça, seu ínfimo cérebro, nas brasas;
Que a luz sempre luz permaneça;
E a vespa, por mais importuna, travessa,
Não fará com que eu esmoreça.
Aqui também cabe aquela lápide, com luz fumegante apagada, e a subscrição:
Apenas extinta é que se revela,
Se era luz de candeeiro ou luz de vela.
Por fim, também é deste tipo aquela antiga árvore genealógica alemã,
em que o último descendente da imensa família expressa a sua decisão em
conduzir sua vida em completa abstenção e castidade, condenando à morte a
sua linhagem, dispondo-se ele mesmo à raiz da frondosa árvore, que
derruba munido duma tesoura. Há que alinhar também os símbolos
mencionados acima, comumente denominados emblemas, que também poderiam
ser designados como pequenas fábulas pintadas, munidas duma transcrição
moral. Alegorias desse tipo sempre devem ser incluídas na poesia e não
na pintura, e deste modo justificadas; também sua execução visual é
sempre secundária, e dela nada mais se exige do que apresentar a coisa
de modo cognoscível. Contudo, como nas artes plásticas, também na poesia
a alegoria se transforma em símbolo, quando entre o intuitivamente
apresentado e o abstrato assim designado só existe uma relação
acidental. No fundo, como tudo o que é simbólico se baseia em convenção,
o símbolo ostenta entre outros inconvenientes o de seu significado ser
esquecido com o tempo, quando então silencia por completo; quem
adivinharia, se não o soubéssemos, por que o peixe é o símbolo do
cristianismo?
Somente um Champollion, pois é inteiramente um hieróglifo fonético. É
por isto que, como alegoria poética, o Apocalipse de João se situa
aproximadamente ali, onde os relevos com
magnus deus sol Mithra ainda ocupam os pesquisadores.
§51
Se nos dirigirmos agora com nossas considerações sobre a arte em geral, das artes plásticas à
poesia,
não duvidaremos de que também ela é dotada da intenção de revelar as
ideias, os graus da objetivação da vontade, comunicando-as aos ouvintes
com clareza e vivacidade com que são apreendidas pela sensibilidade
poética. Ideias são essencialmente intuitivas, e portanto quando na
poesia o expresso diretamente por palavras constitui apenas conceitos
abstratos, a intenção aparente é tornar o ouvinte capaz de apreensão
intuitiva das ideias da vida nos representantes destes conceitos, o que
se verifica somente mediante o auxílio de sua própria fantasia. Para que
esta se mobilize conforme o objetivo, os conceitos abstratos, material
imediato da poesia, como da prosa mais seca, devem ser dispostos de
maneira tal que suas esferas se cortem de modo a impedir a permanência
de qualquer um em sua generalidade abstrata; mas em seu lugar se
apresente à fantasia um representante intuitivo, já agora modificado
pelas palavras do artista conforme sua intenção. Assim como o químico,
partindo de líquidos completamente claros e transparentes, obtém por sua
mistura precipitados compactos, assim o poeta, partindo da generalidade
abstrata e transparente dos conceitos, pelo modo de combiná-los, sabe
conduzir ao concreto, ao individual, à representação intuitiva. Pois a
ideia é conhecida somente intuitivamente; e o conhecimento da ideia é o
objetivo de toda arte. A maestria na poesia, como na química, torna
capaz de obter sempre o precipitado almejado. A este fim servem os
muitos epítetos na poesia, com que se restringe a generalidade de todo
conceito, até torná-lo apto de apreensão intuitiva. Homero acompanha
quase todo substantivo de um adjetivo, cujo conceito corta a esfera do
conceito daquele, diminuindo-o consideravelmente, com o que já de muito
se aproxima da intuição. Por exemplo:
En d’epes Okeanõ lamprôn pháos heelíoio,
Helkon nyktà melainan epì xeídoron árouran
(Occidit vero in Oceanum splendidum lumen solis,
Trahens noctem nigram super almam terram.
E:
Ein sanfter Wind vom blauen Himmel went,
Die Myrthe still und hoch der Lorbeer steht
apresenta à fantasia, com poucos conceitos, todo o encanto do clima
sulino. Um auxiliar todo especial da poesia são o ritmo e a rima. Não
consigo explicar seu efeito inacreditavelmente poderoso, a não ser
dizendo que as nossas faculdades da imaginação essencialmente associadas
ao tempo adquiriram destarte uma particularidade, graças a que em nosso
íntimo seguimos e acompanhamos todo ruído de ocorrência regular. Assim,
ritmo e rima em parte se constituem em elemento de união de nossa
atenção, ao seguirmos com mais vontade a exposição, em parte por meio
deles se origina uma concordância com o exposto, anterior a todo
julgamento, que adquire assim uma certa forca de persuasão empática,
independente de quaisquer causas.
Em virtude da generalidade da matéria de que se serve a poesia, para
transmitir as ideias, ou seja, dos conceitos, o âmbito de seu domínio é
muito grande. Todo o conjunto da natureza, as ideias de todos os graus,
podem por meio dela ser apresentados, ao proceder, em conformidade com a
ideia de ser comunicada, ora descrevendo, ora relatando, ora por
apresentação dramática direta. Enquanto na apresentação dos graus
inferiores da objetividade da vontade, as artes plásticas superam a
poesia, porque a natureza desprovida de conhecimento, e mesmo
simplesmente animal, revela num único momento apropriado a quase
totalidade de sua essência; o homem, não se exprimindo apenas pela
simples figura e expressão das feições, mas também por uma cadeia de
ações e de pensamentos e afeições que as acompanham, é o objeto
principal da poesia, em que nenhuma outra arte se lhe iguala, provida
que é do desenvolvimento, ausente às artes plásticas.
Revelação da ideia que constitui o mais elevado grau da objetividade
da vontade, apresentação do homem na série conexa de suas aspirações e
ações, constitui o grande propósito da poesia. Também a experiência,
também a história ensinam a conhecer o homem; contudo, antes os homens
do que o homem, ou seja, fornecem mais notícias empíricas do
comportamento dos homens entre si, donde surgem regras para o
comportamento próprio, do que atiram olhares profundos à natureza
interior do homem. Disto contudo também não se excluem; mas sempre que é
a própria essência da humanidade, que se nos apresenta na história, ou
em nossa experiência; nós já apreendemos esta, e o historiador aquela,
com olhos de artista, poeticamente,
i.e. conforme a ideia, e
não o fenômeno, a natureza interior e não as relações. Condição
inevitável para a compreensão da poesia, como da história, é a
experiência própria, pois constitui o vocabulário da língua em que ambas
se expressam. Porém a história se comporta em relação à poesia, assim
como a pintura retratista quanto à pintura histórica: aquela fornece a
verdade individual, esta a geral; aquela detém a verdade do fenômeno,
que neste se pode verificar, esta detém a verdade da ideia, localizada
em nenhum fenômeno individual, mas por todos se exprimindo. O poeta
apresenta, por escolha e intenção, caracteres significativos em
situações significativas; ambos apreendidos pelo historiador da maneira
como se apresentam. Ele não deve encarar os acontecimentos e as pessoas
conforme seu significado interno, genuíno, expressão da ideia, e assim
elegê-las, mas de acordo com o significado externo, aparente, relativo,
em relação com o encadeamento, as consequências. Não deve considerar
nada em e para si, conforme sua expressão e caráter essencial, porém
tudo conforme a relação, no encadeamento, na influência do que segue, e
particularmente com vistas a sua própria época. Assim, não fará pouco
caso de uma ação pouco significativa, em si ordinária, um rei; pois ela
possui consequências e influência. Mas ações em si altamente
significativas de indivíduos singulares destacados, quando permanecem
sem consequências, sem influência, não serão por ele mencionadas. Pois
sua consideração obedece ao princípio de razão e apreende o fenômeno
cuja forma este é. O poeta, porém, apreende a ideia, a essência da
humanidade fora de toda relação, de todo tempo, a objetividade adequada
da coisa-em-si em seu grau mais elevado. Destarte, embora mesmo com o
modo de consideração necessário ao historiador, a natureza interna, a
significação dos fenômenos, o cerne de todos estes invólucros nunca se
perde inteiramente, e pode ser encontrado e conhecido ao menos por quem
está à sua busca; aquilo que em si não é significativo na relação, o
verdadeiro desdobramento da ideia, será encontrado com muito mais acerto
e clareza na poesia do que na história, nos obrigando a atribuir
àquela, por mais paradoxal que possa parecer, muito mais verdade
propriamente dita, genuína, interna, do que a esta. Porque o historiador
deve seguir os acontecimentos individuais estritamente em conformidade
com a vida, como esta se desenvolve no tempo pelas cadeias entrelaçadas
das causas e dos efeitos; mas é impossível que possua todos os dados
para tanto, que tudo tenha visto e elucidado; a todo instante é
abandonado pelo original do seu quadro, ou um falso lhe é apresentado, e
isto com uma frequência tal, que acredito poder supor que em toda
história o falso seja mais presente do que o verdadeiro. O poeta, ao
contrário, apreendeu a ideia da humanidade por um lado determinado
qualquer, justamente a ser apresentado, é a essência de seu próprio eu
que nele se objetiva; seu conhecimento é, como já indicado acima, por
ocasião da escultura, em grande parte
a priori; seu quadro de
referência se situa diante de seu espírito com firmeza, clareza e
nitidez, não pode abandoná-lo; por isto nos apresenta no espelho de seu
espírito as ideias clara e distintamente, e seu relato, até os detalhes
mais individuais e isolados, é verdadeiro como a própria vida.
Por isto, os grandes historiadores antigos, nos detalhes, onde os
dados estão ausentes, p. ex., nos discursos de seus heróis, são poetas, e
mesmo todo o seu tratamento da matéria se aproxima do épico; isto
confere unidade ao que apresentam, facultando-lhes a manutenção da
verdade interior, mesmo onde a exterior lhes é inacessível ou até
falsificada; e tendo anteriormente comparado a história com a pintura de
retratos, em contraste com a poesia, a quem corresponderia a pintura
histórica, nos deparamos com a expressão de Winckelmann, segundo a qual o
portrait deve ser o ideal do indivíduo, a ser perseguido
também pelos historiadores antigos, já que apresentam o individual de
modo a revelar o lado ali presente da ideia da humanidade; os novos,
contudo, com raras exceções, fornecem apenas “um barril de detritos e um
amontoado de inutilidades, e no máximo uma ação principal e de estado”.
Quem portanto pretende conhecer a humanidade conforme sua natureza
interna, idêntica em todos os seus fenômenos e desenvolvimentos, sua
ideia, para estes as obras dos grandes poetas imortais apresentarão um
quadro muito mais fiel e nítido do que são capazes os historiadores;
pois mesmo os melhores dentre eles, como poetas nem de longe são os
primeiros, e suas mãos também não se encontram desatadas. A relação
entre ambos a este respeito também pode ser elucidada pela comparação
seguinte: o historiador estrito, puro, a trabalhar somente conforme os
dados, se assemelha a alguém que, desprovido de todo conhecimento
matemático, busca por meio de mediações obter as relações de figuras
encontradas acidentalmente, cujos resultados empíricos estão portanto
dotados de todos os erros da figura desenhada; o poeta, ao contrário, se
assemelha ao matemático a construir
a priori aquelas relações,
mediante pura intuição, expressando-as não como a figura desenhada
realmente as possui, mas como se encontram na ideia, que o desenho
pretende tornar sensível. Por isto, Schiller afirma:
Was sich nie und nirgends hat begeben,
Das allein veraltet nie.
Com respeito ao conhecimento da essência da humanidade, devo mesmo
conferir às biografias, sobretudo às autobiografias, valor maior do que à
história propriamente dita, ao menos como esta é normalmente conduzida.
Pois, em parte, ali é possível reunir os dados mais acertada e
completamente do que aqui, em parte na história propriamente dita atuam
não apenas homens, mas países e exércitos, e os indivíduos que ocorrem,
aparecem a uma distância tal, numa redondez e com um séquito tal,
ocultos por vestimentas rígidas ou pesados uniformes, que é realmente
difícil conhecer o movimento através de tudo isto. Em contraste, a vida
fielmente descrita do indivíduo, numa esfera restrita, revela o
procedimento dos homens em todas suas nuanças e configurações, a
correção, a virtude e mesmo a santidade de alguns, o engano, a miséria, a
falsidade da maioria, a inescrupulosidade de alguns. Muito embora seja
totalmente diferente, com respeito ao que aqui unicamente se considera,
ou seja, o significado interno do aparente, se os objetos em torno dos
quais se movimenta a ação, considerados relativamente, são importantes
ou insignificantes, reinos majestosos ou simples propriedades rurais:
pois todas estas coisas, sem significado em si, adquirem-no somente por e
enquanto mobilizarem a vontade, o motivo possui significação apenas por
sua relação com a vontade; a relação que como coisa possui com outras
coisas semelhantes não é considerada. Assim como uma circunferência de
uma polegada de diâmetro e uma de quarenta milhões de milhas de diâmetro
gozam totalmente das mesmas propriedades geométricas, os processos e a
história de uma aldeia e de um império são essencialmente os mesmos, e
num ou noutro pode-se estudar e conhecer a humanidade. Também é errônea a
opinião de que as autobiografias são logros e dissimulações. Pelo
contrário, a mentira (embora sempre possível) ali talvez seja mais
difícil do que em outra parte. A dissimulação mais fácil possível está
na simples conversação; já em uma carta, por mais paradoxal que possa
parecer, em princípio é mais difícil, porque ali o homem, abandonado a
si mesmo, se volta para o interior e não para o exterior, o alheio e
distante se aproximando com dificuldade, e não mantém diante dos olhos a
medida da impressão sobre o outro; este outro, porém, tranquilo, numa
disposição distinta da do escritor, percorre a carta, lendo-a repetidas
vezes e em épocas diferentes, descobrindo a intenção oculta com
facilidade. Conhece-se um autor também como homem do modo mais fácil
através do seu livro, porque todas aquelas condições atuam aqui com mais
intensidade e duração; e é a tal ponto difícil se dissimular numa
autobiografia que talvez não haja uma única que em seu conjunto não seja
mais verídica do que qualquer outra história escrita. O homem que
redige a sua vida, dela possui uma visão de conjunto, o individual se
torna diminuto, o próximo se distancia, o longínquo se aproxima, os
propósitos se extinguem: ele se confessa voluntariamente a si mesmo;
aqui o espírito da mentira dele não se apossa com facilidade, pois há em
todo homem também uma inclinação para a verdade, a ser dominada a cada
mentira, e que aqui precisamente assumiu uma posição extraordinariamente
forte. A relação entre biografia e história dos povos se torna clara
pela seguinte comparação: A história nos apresenta a humanidade, como a
vista do alto duma montanha nos apresenta a natureza: enxergamos muito
duma só vez distâncias extensas, grandes massas; nada porém adquire
nitidez na totalidade de sua essência propriamente contraste, a
apresentação da vida do indivíduo nos revela o homem modo pelo qual
conhecemos a natureza, ao passear entre suas árvores, plantas, rochas e
cursos d’água. Mas como pela pintura paisagística, em que o artista nos
permite enxergar a natureza através de seus olhos, o conhecimento de
suas ideias e o estado do conhecimento puro independente da vontade,
para tal requerido, nos é bastante facilitado, como para a apresentação
das ideias, que podemos buscar na história e na biografia, em face
destas a arte poética se situa vantajosamente, pois também aqui o género
nos apresenta o espelho esclarecedor, em que se defronta a nós todo o
essencial e significativo reunido e iluminado, o acidental e o estranho
porém é suprimido.
A apresentação da ideia da humanidade, obrigação do artista, pode ser
por este realizada, sendo o apresentado simultaneamente o apresentador;
isto ocorre na poesia lírica, a canção propriamente dita, onde o poeta
somente intui e descreve vivamente o seu próprio estado, tornando-se,
graças ao objeto deste gênero, essencial uma certa subjetividade; ou,
porém, o a ser apresentado é inteiramente distinto do apresentador, como
em todos os outros gêneros, onde em maior ou menor grau o apresentador
se oculta atrás do apresentado, até por fim desaparecer inteiramente. Na
romança, o apresentador ainda exprime seu próprio estado em algo
mediante tom e posição do todo; bem mais objetiva do que a canção, ainda
detém algo subjetivo, que já desaparece mais no idílio, ainda mais no
romance, quase totalmente na epopeia propriamente dita, e finalmente até
seu último vestígio no drama, que constitui o gênero mais objetivo, em
muitos sentidos mais perfeito, e também mais difícil, da poesia. Pela
mesma razão o gênero lírico é o mais fácil, e se em geral a arte
corresponde apenas ao tão escasso gênio verdadeiro, até mesmo o homem
que no geral não é dotado de eminência, quando erguidas suas forças
espirituais por um entusiasmo proveniente de fortes estímulos externos, é
capaz de produzir uma bela canção, pois para tanto se requer somente
uma intuição viva de seu próprio estado no momento da excitação. Isto é
comprovado por muitas canções de indivíduos desconhecidos, especialmente
as canções populares alemãs, de que o Wunderhorn é uma excelente
coleção, e inumeráveis canções de amor e de outros assuntos dos povos de
todas as línguas. Porque toda a realização deste gênero poético
consiste na apreensão da disposição do momento e sua fixação na canção.
Porém na poesia lírica de poetas verdadeiros se reproduz o interior de
toda a humanidade, e tudo o que milhões de homens passados, presentes e
futuros sentiram ou sentirão em situações idênticas, em constante
retorno, ali encontra a expressão correspondente. Como aquelas
situações, pelo seu constante retorno, se situam como permanentes, assim
como a própria humanidade, originando sempre as mesmas sensações, os
produtos líricos de poetas genuínos permanecem corretos, atuantes e
ativos durante milênios. Pois o poeta é propriamente o homem em geral;
tudo o que agitou o coração dum homem qualquer e que é produzido pela
natureza humana em qualquer situação, que habita e fervilha num peito
humano, constitui seu tema e sua matéria, como a seu lado também a
totalidade da natureza. Por isto, o poeta pode cantar a luxúria ou a
mística, ser Anacreonte ou Angelus Silesius, escrever tragédias ou
comédias, apresentar o sublime ou o ordinário, conforme apenas sua
vontade e vocação. Destarte ninguém pode prescrever ao poeta o ser nobre
e sublime, moralista, religioso, cristão, isto ou aquilo, e muito menos
recriminar-lhe o ser isto e não aquilo. Ele é o espelho da humanidade, a
cuja consciência traz o que ela sente e pratica.
Examinemos mais de perto a essência da canção, escolhendo como
exemplos amostras ao mesmo tempo puras e convenientes, e não aquelas que
já se aproximam de um outro gênero, como a romança, a elegia, o hino, o
epigrama etc., e descobriremos que a essência peculiar da canção, em
seu sentido mais estreito, é a seguinte. É o sujeito da vontade,
i.e.
o próprio querer, que preenche a consciência do cantante, muitas vezes
como um querer liberto, satisfeito (alegria), com frequência
provavelmente e maior ainda como um querer impedido (luto), e sempre com
afeição, paixão, disposição espiritual agitada. Ao lado disto, contudo,
e simultaneamente, mediante a visão da natureza em torno, o cantante se
torna consciente de si como sujeito do conhecimento puro, independente
da vontade, cuja inabalável paz espiritual se situa agora em contraste
com o impulso do querer, sempre limitado, sempre carente; a sensação
deste contraste, deste jogo de alternativas é propriamente o que se
exprime no todo da canção e que constitui o estado lírico. Neste também o
conhecimento puro se acerca de nós, para nos aliviar do querer e do seu
impulso; nosso acompanhamento porém se dá por instantes; o querer, a
recordação de nossos objetivos pessoais nos arranca da serena intuição;
mas sempre de novo a beleza ambiental mais próxima em que se apresenta o
conhecimento independente da vontade nos afasta do querer. Por isto, na
canção e na disposição lírica, o querer (o interesse pessoal dos
objetivos) e a intuição pura do ambiente que se apresenta estão
maravilhosamente misturados; buscam-se e imaginam-se relações entre
ambos, a disposição subjetiva, a afeição da vontade, participa ao
ambiente intuído, e este reciprocamente àquele, sua coloração refletida,
de toda esta disposição, assim misturada e repartida, a canção é a
expressão genuína. Para tornar acessível por exemplo todo este
desdobramento abstrato de um estado bem distante de toda abstração,
pode-se considerar qualquer uma das imortais canções de Goethe; por sua
especial clareza quanto a esta finalidade, recomendo: “O lamento do
pastor”, “Boas-vindas e despedida”, “A lua”, “Sobre o lago”, “Impressões
de outono”, e também as canções do
Wunderhorn são exemplos
excelentes, particularmente aquela que inicia: “Oh, Bremen, preciso te
deixar”. Como paródia cômica, muito justa, do caráter lírico, existe uma
particular canção de Voss, em que descreve as impressões dum telhador
embriagado, ao cair da torre e observar, muito alheio ao seu estado, e
portanto conforme um conhecimento independente da vontade, que o relógio
do campanário marca onze e meia.
Quem partilha meu ponto de vista sobre o estado lírico há de
concordar também que o mesmo constitui propriamente o conhecimento
intuitivo e poético da proposição, já apresentada em minha dissertação
sobre o princípio de razão, e também já mencionada no presente trabalho,
de que a identidade do sujeito do conhecimento com o sujeito do querer
pode ser denominada a maravilha
kat’ éxokhén, de tal modo que o
efeito poético da canção repousa em última instância sobre a verdade
desta proposição. Durante o transcorrer da vida, estes dois sujeitos, ou
em linguagem popular, a cabeça e o coração se distanciam
progressivamente, isolando sempre mais sua impressão subjetiva de seu
conhecimento objetivo. Ambos ainda permanecem indistintos na criança,
que mal consegue se diferenciar de seu ambiente, com que se confunde. No
jovem, toda percepção age em primeiro lugar como sensação e disposição,
e mesmo com estas se confunde, como expresso nos belos versos de Byron:
I live not in myself, but I become
Portion of that around me; and to me
High mountains are a feeling.
Precisamente por isto o jovem se prende tanto ao lado exterior das
coisas, justamente por isto se presta somente à poesia lírica, e apenas o
adulto à dramática. O ancião, no máximo podemos pensá-lo como épico,
como Ossian, Homero, pois relatar pertence ao caráter da velhice.
Nos gêneros poéticos mais objetivos, particularmente o romance, a
epopeia e o drama, o fim, a revelação da ideia da humanidade, é
alcançado especialmente por dois meios: pela apresentação correta e
profunda de caracteres significativos e pela invenção de situações
significativas, em que estes se desdobram. Pois como não constitui a
obrigação única do químico apresentar de modo puro e verdadeiro as
matérias simples e suas combinações principais, mas também submetê-las à
influência de reagentes tais, que conferem clareza e visibilidade
notável às suas peculiaridades, da mesma forma é obrigação do poeta não
somente apresentar com clareza e fidelidade próprias da natureza os
caracteres significativos, mas, para que estes sejam acessíveis ao nosso
conhecimento, introduzi-los em situações tais que em suas
peculiaridades se desdobram inteiramente, e se revelam claramente em
contornos nítidos por isto chamadas situações significativas. Na vida
real e na história, ao acaso apenas raramente produz situações deste
feitio, localizadas então individualmente, perdidas e ocultas pela
quantidade do insignificante. A significação contínua das situações deve
distinguir o romance, a epopeia, o drama da vida real, do mesmo modo
como a conjunção e escolha de caracteres significativos; em ambos os
casos, porém, a veracidade rigorosa é condição indispensável de sua
atuação, e a carência de unidade nos caracteres, a oposição dos mesmos
contra si mesmo ou contra a essência da humanidade em geral, como a
impossibilidade, ou inverossimilhança próxima a esta, nos eventos, mesmo
que em circunstâncias secundárias, chocam a poesia, do mesmo modo como
figuras mal traçadas, perspectiva falsa ou iluminação errada em pintura;
pois ali como aqui exigimos o espelho fiel da vida, da humanidade, do
mundo tornado claro unicamente pela apresentação, e significativo pela
combinação. Como o fim de todas as artes é um só, apresentação das
ideias, e sua diferenciação consiste apenas em qual dos graus da
objetivação da vontade é a ideia de ser apresentada, pelo que novamente
se determina o material da apresentação, mesmo as artes mais
distanciadas entre si permitem esclarecimento recíproco por comparações.
Assim, p. ex., para se apreender por completo as ideias que se
apresentam na água, não é suficiente observá-la no lago tranquilo ou no
curso uniforme, porém, estas ideias se desdobram por inteiro, quando a
água aparece sob todas as circunstâncias e obstáculos, que agindo sobre
ela, a induzem à expressão total de todas as suas propriedades. Por isto
achamos bonito sua queda, seu estrondo, seu espumar, seu arremessar ao
alto e tornar em forma de vapor, ou finalmente, seu lançamento ao alto
por jato artificial; assim, se revelando distintamente em circunstâncias
diferentes, sempre afirma contudo com fidelidade seu caráter: o jorrar
para o alto lhe é tão natural quanto o repouso espelhante; está apta
para um como para outro, tão logo ocorram as circunstâncias. O que o
artista hidráulico realiza com a matéria líquida, o arquiteto realiza
com a matéria rígida, e justamente isto o poeta épico ou dramático faz
com a ideia da humanidade. Desdobramento e esclarecimento da ideia
apresentada no objeto de toda arte, da vontade se objetivando em todo
grau, constitui o fim comum de todas as artes. A vida do homem, como com
frequência maior se revela na realidade, se assemelha à água como esta
se apresenta no lago ou em fluxo; mas na epopeia, no romance ou na
tragédia, caracteres eleitos são dispostos em situações tais, em que
todas as suas peculiaridades se desdobram, as profundezas do espírito
humano se revelam e se apresentam em ações extraordinárias e
significativas. Assim, a poesia objetiva a ideia do homem, a quem é
peculiar a apresentação por caracteres altamente individuais.
Como o ápice da arte poética, tanto com respeito à grandiosidade do
efeito como à dificuldade da realização, deve-se considerar a tragédia,
que como tal é reconhecida. É muito significativo e digno de atenção
para o conjunto de nossas considerações, que o fim desta mais alta
realização poética seja a apresentação do lado terrível da vida, que o
sofrimento inominável, a miséria da humanidade, o triunfo da maldade, o
cínico domínio do acaso, a queda sem salvação do justo e inocente, nos
sejam aqui revelados, pois nisto reside uma indicação significativa
sobre a constituição do mundo e da existência. É o conflito da vontade
consigo mesma que aqui, no mais alto grau de sua objetividade,
desdobrado com a maior perfeição, se revela aterrorizante. Torna-se
visível no sofrimento da humanidade, que se apresenta em parte por
acidente e por erro, que se revelam personificados como dominadores do
mundo e como destino, graças a sua astúcia que atinge os limites da
intencionalidade; em parte provindo da humanidade pelos entrecruzados
impulsos da vontade dos indivíduos, pela maldade e incorreção da
maioria. Uma vontade única neles habita e se apresenta, cujos fenômenos
contidos se combatem e destroem. Neste indivíduo se revela imponente,
naquele mais débil, aqui mais, ali menos consciente e abrandado pela luz
do conhecimento, até que por fim individualmente este conhecimento,
purificado e elevado pelo próprio sofrimento, atinge o ponto em que o
fenômeno, o véu de Maya, já não mais ilude, é percebida a forma do
fenômeno, o
principium individuationis, desaparece o egoísmo nele baseado, com o que os
motivos,
outrora poderosos, perdem seu poder, e em seu lugar o conhecimento
perfeito da essência do mundo, atuando como quietivo da vontade,
apresenta a resignação, a renúncia, não unicamente da vida, mas mesmo de
todo querer-viver. Assim vemos na tragédia, após longa luta e
padecimento, os mais nobres renunciarem aos fins até então perseguidos
com tamanha intensidade, e abdicar para sempre a todos os prazeres da
vida, ou renunciar a ela mesma, voluntária e prazerosamente; assim o
impassível príncipe de Calderón, assim Gretchen no
Fausto,
assim Hamlet, a quem Horácio deseja seguir, mas a quem aquele pede a
permanência neste mundo de sofrimentos durante o tempo requerido para o
esclarecimento do destino e a purificação da memória de Hamlet, assim
também a donzela de Órleans, a noiva de Messina: todos morrem
purificados pelo sofrimento,
i.e. após neles extinta a vontade de viver; no
Maomé
de Voltaire, isto é explicitamente dito nas palavras finais dirigidas a
Maomé pela agonizante Palmira: “O mundo é para os tiranos; que vivas
tu!” Mas a exigência da assim denominada justiça poética repousa em
total desconhecimento da essência da tragédia, até mesmo da essência do
mundo. Com ousadia ela se apresenta em toda sua inépcia nas críticas
obtusas dirigidas pelo Dr. Samuel Johnson às peças de Shakespeare, em
que de maneira muito ingênua se lamenta sobre a contínua negligência da
justiça, que aliás ocorre; pois de que são culpadas as Ofélias, as
Desdêmonas, as Cordélias? Porém unicamente a visão de mundo obtusa,
otimista, racionalista-protestante, ou mais propriamente judaica fará a
exigência da justiça poética e na satisfação desta encontrará a sua
própria. O verdadeiro sentido da tragédia constitui a visão mais
profunda, de que o expiado pelo herói não são seus pecados particulares,
mas sim o pecado original,
i.e. a culpa da existência ela própria:
Pues el delito mayor
Del hombre és haber nacido
conforme as palavras francas de Calderón…
Considerando mais de perto o procedimento da tragédia, permito-me
apenas uma observação. Unicamente essencial à tragédia é a apresentação
de um grande infortúnio. Os variados e distintos caminhos, contudo,
pelos quais este é conduzido pelo artista, podem ser enquadrados em três
tipos: pode ocorrer pela perversidade extraordinária, no limite de suas
possibilidades, de um caráter, que se torna o causador do infortúnio;
constituem exemplos deste tipo Ricardo o Iago de
Otelo, Shylok no
O Mercador de Veneza, Franz Moor,
Fedra, de Eurípedes, Creon na
Antigone etc. Além disto, pode ocorrer pelo destino cego,
i.e. por acaso ou engano: constitui verdadeiro modelo deste tipo o
Édipo Rei de Sófocles, também as
Traquínias, e de modo geral a maioria das tragédias dos antigos; entre os modernos, os exemplos são:
Romeu e Julieta,
Tancredo, de Voltaire,
A Noiva de Messina.
Finalmente, a desgraça pode também ser produzida pela simples
disposição das pessoas, pelas relações recíprocas; de modo que não se
requer dum engano imenso ou de um acaso inaudito, nem dum caráter cuja
perversidade atinge os limites do humano, mas caracteres comuns do ponto
de vista moral, em circunstâncias de ocorrência frequente, estão
dispostos de tal modo que são forçados por sua posição, embora
conhecendo e percebendo uns aos outros, a criar a maior infelicidade sem
que a culpa recaia unicamente num lado. Este último tipo me parece
preferível aos outros: pois nos apresenta o maior infortúnio não como
exceção, não como algo produzido por circunstâncias especiais ou
caracteres monstruosos, mas algo que provém por si e com facilidade do
agir e do caráter dos homens, quase como essencial, e deste modo se
aproxima terrivelmente de nós. E se os dois outros tipos nos mostram o
horrível destino e a terrível perversidade como forças monstruosas, cuja
ameaça porém é conduzida de longe, a que podemos nos subtrair sem
recuar até a renúncia, esta última espécie nos apresenta estas forças
destruidoras da felicidade e da vida de um modo tal que seu caminho está
aberto também a nós a qualquer momento, e que o maior sofrimento é
produzido mediante associações, cujo essencial poderia ser assumido
também pelo nosso destino, e por ações que talvez também nós seríamos
capazes de realizar, assim retirando-nos o direito a queixas sobre a
injustiça; então, horrorizados, já nos sentimos em pleno inferno.
Contudo, a realização mediante este último tipo porta também as maiores
dificuldades; porque nela, com o menor dispêndio de meios e causas,
unicamente pela posição e distribuição, devemos criar o maior efeito;
por isto, mesmo na maioria das melhores tragédias, esta dificuldade é
contornada. Como amostra perfeita deste tipo, porém, há que se referir a
uma peça, sobrepujada a outros respeitos por muitas do mesmo grande
mestre: trata-se de
Clavigo.
Hamlet dum certo modo pertence a este gênero, se nos ativermos estritamente a sua relação com Laerte e Ofélia: também
Wallenstein possui esta preferência;
Fausto se enquadra totalmente neste tipo, se considerarmos ação principal os acontecimentos com Gretchen e seu irmão; igualmente o
Cid de Corneille, somente que a este falta o desfecho trágico, que por outro lado existe na relação análoga de Max e Thekla.
§52
Após havermos considerado todas as belas-artes, na generalidade
apropriada a nosso ponto de vista, iniciando pela arquitetura, tendo por
fim a expressão da objetivação da vontade no grau mais inferior de sua
visibilidade, onde se mostra como impulso opaco, regular, destituído de
conhecimento, de massa, mas mesmo assim revelando antagonismo e disputa
interna entre a gravidade e a rigidez; e encerrando nossa consideração
com a tragédia, que apresenta no mais alto grau de objetivação da
vontade precisamente esta sua luta consigo mesma com clareza e dimensões
terríveis; percebemos que uma das belas artes permaneceu excluída de
nossas considerações, e era necessário que assim fosse, pois no
encadeamento sistemático de nossa apresentação não havia lugar
apropriado para ela: a música. Esta se situa inteiramente isolada de
todas as outras. Não reconhecemos nela nenhuma cópia, reprodução de uma
ideia dos seres no mundo; contudo trata-se de uma arte a tal ponto
grandiosa e majestosa, a atuar tão intensamente sobre o que há de mais
interior no homem, onde é compreendida com tal intensidade e perfeição,
como se fosse uma linguagem totalmente comum, cuja clareza ultrapassa
mesmo a do próprio mundo intuitivo; que certamente nela existe mais do
que um
exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi, como a designava Leibniz,
aliás com toda razão, enquanto considerava seu significado imediato e
exterior, a sua casca. Nada mais fosse, a satisfação que proporciona se
assemelharia à que sentimos com a solução correta de um exemplo de
cálculo, e não poderia se constituir na intensa alegria com que vemos se
expressar o que há de mais profundo no interior de nosso ser. Segundo
nosso ponto de vista, portanto, em que o efeito estético é a nossa
referência, devemos lhe atribuir um significado muito mais sério e
profundo, relacionado com a essência mais intima do mundo e de nós
mesmos, a cujo respeito as proporções numéricas em que é possível seu
desdobramento não se comportam como o assinalado, mas apenas como o
sinal. Que deve se comportar em relação ao mundo em algum sentido como
apresentação em relação a apresentado, como cópia em relação a modelo,
podemos deduzi-lo a partir da analogia com as demais artes, às quais
todo este caráter é próprio, e com cujo efeito sobre nós o seu é
inteiramente idêntico, somente mais intenso, rápido, necessário,
infalível. Também sua relação reprodutora com o mundo deve ser muito
íntima, infinitamente verdadeira, precisamente correta, porque é
compreendida instantaneamente por qualquer um, dando a conhecer uma
certa infalibilidade, por permitir remeter sua forma a regras bem
determinadas, de expressão numérica, de que não se pode desviar sem
deixar de ser música. Contudo o ponto de comparação entre a música e o
mundo, o modo pelo qual aquela se relaciona com este como cópia ou
reprodução, se encontra profundamente oculto. A música foi exercitada em
todas as épocas, sem poder fornecer satisfação a este respeito;
contentes com sua compreensão imediata, abdicamos a uma apreensão
abstrata desta compreensão imediata.
Abandonando meu espírito totalmente à impressão da arte sonora em
todas as suas diversas formas e retornando em seguida à reflexão e ao
curso dos meus pensamentos apresentados no presente escrito, dei-me
conta de uma explicação sobre sua essência interior e sobre o modo desta
sua relação reprodutora com o mundo, pressuposta necessariamente por
analogia, que me parece suficiente e inteiramente satisfatória para
minha pesquisa, assim como talvez também será evidente àquele que me
tivesse seguido até aqui e concordado com minha visão do mundo;
explicação esta porém que reconheço de impossível demonstração; pois
supõe uma relação da música, como uma representação, com o que
essencialmente nunca pode ser representação, e pretende apresentar a
música como reprodução de um modelo, ele próprio jamais passível de
representação. Assim nada mais me resta do que, ao término deste
terceiro livro, dedicado principalmente à consideração das artes,
apresentar esta explicação, suficiente a meu parecer, sobre a
maravilhosa arte dos sons, deixando a confirmação ou rejeição de meu
ponto de vista a critério do efeito produzido sobre cada leitor em parte
pela música, em parte pela totalidade do pensamento por mim relatado
neste ensaio. Além disto, para apreciar devidamente a apresentação a ser
dada aqui sobre o significado da música, considero necessária a audição
frequente desta mesma música, com espírito munido de reflexão
persistente, para o que por sua vez é indispensável uma familiaridade
razoável com o conjunto do pensamento por mim apresentado.
A objetivação adequada da vontade são as ideias (platônicas);
estimular o conhecimento destas (o que é possível somente mediante uma
transformação proporcional no sujeito cognoscente) pela apresentação de
coisas individuais (pois as obras de arte outra coisa não são), é o fim
de todas as artes. Todas elas portanto objetivam apenas
mediatizadamente, por mediação das ideias, e como nosso mundo nada mais é
do que o fenômeno das ideias na multiplicidade, mediante enquadramento
no
principium individuationis (a forma do conhecimento possível
ao indivíduo como tal), a música, seguindo além das ideias, também é
inteiramente independente do mundo aparente, que ignora, e sua
existência seria possível mesmo com a inexistência do mundo: o que não
se pode afirmar das outras artes. Porque a música é uma reprodução e uma
objetivação tão
imediata de toda a
vontade, como a
constitui o próprio mundo, como o são as ideias, cujo fenômeno
multiplicado forma o mundo das coisas individuais. Portanto de modo
algum a musica é, como as outras artes, reprodução das ideias, mas
reprodução da própria vontade,
cuja objetividade também são as ideias; por isto o efeito da música é
tão mais poderoso e incisivo do que o das outras artes; pois essas
somente se referem à sombra, aquela porém à essência. Como entrementes é
a mesma vontade que se objetiva, ora nas ideias, ora na música, apenas
em cada uma de modo inteiramente diverso: assim deve haver, mesmo que
não uma semelhança direta, pelo menos um paralelismo, uma analogia entre
a música e entre as ideias, cujo fenômeno na multiplicidade e
imperfeição constitui o mundo visível. A comparação desta analogia
facilitará como elucidação a compreensão desta explicação dificultada
pela obscuridade do objeto.
Reconheço nos tons mais graves da harmonia, no baixo fundamental, os
graus mais inferiores da objetivação da vontade, a natureza inorgânica, a
massa do planeta. Todos os tons mais agudos, de grande mobilidade e
rápido ocaso, como é sabido, devem ser considerados como originados por
vibrações concomitantes do baixo fundamental, cuja emissão sempre
acompanham suavemente, e constitui lei da harmonia que devem acompanhar
uma nota grave somente aqueles tons agudos que efetivamente ressoam
simultaneamente com aquela (seus
sons harmoniques) por meio das
vibrações concomitantes. Isto forma analogia com o fato de que o
conjunto dos corpos e organizações da natureza devem ser considerados
como originados pelo desenvolvimento gradual a partir da massa do
planeta; esta, como é seu portador, também é sua fonte, e a mesma
relação possuem os tons mais agudos com o baixo fundamental. Há um
limite para a gravidade dos tons, além do qual nenhum mais é audível;
isto corresponde a que matéria alguma é perceptível sem forma e
qualidade, isto é, sem expressão de uma força, destituída de maiores
explicações, em que se apresenta justamente uma ideia, e de um modo mais
geral, que matéria alguma pode ser inteiramente desprovida de vontade;
portanto, assim como do tom é inseparável um certo grau de altura, assim
da matéria um certo grau de expressão da vontade. O baixo fundamental,
portanto, e para nós, na harmonia, o que no mundo da natureza inorgânica
forma a massa mais bruta, em que tudo repousa, e de que tudo se origina
e desenvolve. Além disto, no conjunto das vozes que produzem a
harmonia, entre o baixo e a voz condutora, que executa a melodia,
reconheço a totalidade da série gradual das ideias em que a vontade se
objetiva. As mais próximas do baixo constituem os mais inferiores destes
graus, os corpos ainda inorgânicos, mas que já se expressam de várias
maneiras; as mais elevadas representam para mim o mundo vegetal e
animal. Os intervalos determinados da escala tonal são paralelos aos
graus determinados da objetivação da vontade, às espécies determinadas
na natureza. O desviar da correção aritmética dos intervalos, por uma
temperatura qualquer, ou produzida pela escolha, é análogo à divergência
do indivíduo em relação ao tipo da espécie, e as dissonâncias impuras,
que não formam intervalo determinado, podem mesmo ser comparadas aos
resultados monstruosos do cruzamento de duas espécies animais, ou do
homem com animal. A todas estas vozes baixas e intermediárias que formam
a
harmonia, falta aquela conexão no desenvolvimento, que
possui unicamente a voz mais alta, que canta a melodia, única também a
se mover com rapidez e agilidade em modulações e gamas, enquanto todas
aquelas outras executam um movimento lento, sem uma conexão existente
por si em cada uma. O movimento mais lerdo corresponde ao contrabaixo,
representante da mais bruta massa; seu ascenso e descenso se verificam
apenas em degraus amplos, terças, quartas, quintas, jamais de
um
tom, quando seria baixo contraposto por duplo contraponto. Este
movimento lento lhe é essencial também fisicamente, uma veloz gama ou
trinado com notas baixas não pode mesmo ser imaginado. Com rapidez
maior, contudo ainda sem conexão melódica e progresso significativo, se
movimentam as vozes intermediárias mais altas, a correrem paralelamente
ao mundo animal. O movimento desconexo e a determinação regular de todas
as vozes intermediárias é análogo ao fato de que, em todo o mundo
irracional, do cristal ao animal mais perfeito, nenhum ser possui
propriamente uma consciência conexa, capaz de tornar sua vida um todo
significativo, nenhum ser experimenta uma sucessão de desenvolvimentos
espirituais, nenhum se aperfeiçoa mediante cultura, mas tudo está aí,
uniformemente, a qualquer tempo, como é em conformidade com sua espécie,
determinado por rígida lei. Finalmente, na
melodia, na voz
principal, aguda, que canta, apresentando um todo, dirigindo o conjunto e
se desenvolvendo ao acaso do começo ao fim, numa conexão contínua e
significativa de
um só pensamento, conheço o grau mais elevado
da objetivação da vontade, a vida e as aspirações providas de reflexão
do homem. Como unicamente ele, porque dotado de razão, lança
continuamente seu olhar para frente e para trás, sobre a via de sua
realidade efetiva e das inumeráveis possibilidades, percorrendo uma
existência com reflexão e por isto interligada como um todo; deste modo,
unicamente a melodia possui conexão significativa, intencional, do
começo ao fim. Ela relata, em consequência, a história da vontade
iluminada pela reflexão, cuja impressão na realidade efetiva constitui a
série de seus atos; ela diz mais, porém, relata sua história mais
secreta, descreve toda agitação, todo impulso, todo movimento da
vontade, tudo o que a razão reúne sob o amplo e negativo conceito de
sentimento, e que não pode continuar recebendo em suas abstrações.
É também por isto que sempre se afirmou ser a música a linguagem do
sentimento e da paixão, assim como as palavras são a língua da razão; já
Platão a designa
he tõn melon kínesis memimeméne, en tois pathémasin hótan psykhê gínetai (
melodiarum motus, animi affectus imitans),
Leis, VII, e também Aristóteles afirma:
dià ti oi rythmoi kaì íàméle, phonè oúsa éthesin éoike (
cur numeri musici et modi, qui voces sunt, nioribus similes sese exhibent?),
Probi. c. 19.
Como a essência do homem consiste em que sua vontade deseja, é
satisfeito e deseja novamente, e assim indefinidamente, e como sua
felicidade e bem-estar consistem apenas em que a transição do desejo à
satisfação, e desta ao novo desejo, prossiga com rapidez, uma vez que a
ausência da satisfação é sofrimento, e a do novo desejo, ansiedade
vazia,
languor, tédio; assim em conformidade, a essência da
melodia é um vagar contínuo, um desvio do tom fundamental, por caminhos
mil, não somente em direção aos graus harmônicos, terço e dominante, mas
a todo tom, à sétima dissonante e graus ulteriores; mas sempre segue um
retorno finito ao tom fundamental; em todos estes caminhos a melodia
exprime o impulsionar múltiplo da vontade, porém sempre também mediante o
reencontro finito de um grau harmônico, e mais ainda do tom
fundamental, a satisfação. A invenção da melodia, o desvelar de todos os
mais profundos segredos do querer e sentir humanos, é a obra do gênio,
cuja atuação se situa aqui de modo mais visível do que em outra parte
qualquer, longe de toda reflexão e intencionalidade consciente, e
poderia se denominar uma inspiração. O conceito aqui, como em toda parte
na arte, é infrutífero; o compositor revela a essência mais intima do
mundo e a mais profunda sabedoria, em uma linguagem incompreensível à
sua razão; assim como um sonâmbulo magnético
fornece informações sobre coisas, de que em vigília não possui noção
alguma. Por isto, em um compositor, mais do que em qualquer outro
artista, o homem é inteiramente separado e diferenciado do artista.
Mesmo na explicação desta arte maravilhosa, o conceito mostra sua
carência e seus limites; contudo, tentarei prosseguir em nossa analogia.
Assim como a passagem veloz do desejo à satisfação e desta ao novo
desejo constitui felicidade e bem-estar, assim melodias ligeiras, sem
grandes desvios, são alegres; lentas, resultando em dissonâncias
dolorosas, e reencontrando o tom fundamental somente muitos compassos
além, são análogas à satisfação retardada, dificultada, triste. O
retardamento do novo movimento da vontade, o
languor, não
permitiria expressão outra senão o prolongado tom fundamental, cujo
efeito em breve se tornaria insuportável; deste já se aproximam melodias
vazias, muito monótonas. Os motivos curtos e palpáveis da rápida música
de dança parecem se referir apenas à felicidade fácil e comum; por
outro lado, o
allegro maestoso, em motivos grandes, movimentos
longos, extensos desvios, designa um desejo mais nobre e maior de um
objetivo distante e sua satisfação infinita. O adágio conta o sofrimento
de uma nobre e grande ambição, a desprezar toda felicidade mesquinha.
Mas o efeito produzido pelos modos maior e menor é realmente
maravilhoso! É espantoso como a alteração de um semitom, a substituição
do terço maior pelo menor, imediatamente força em nós um sentimento
desagradável, de angústia, de que com igual rapidez nos vemos libertos
pelo modo maior. O adágio atinge no modo menor a expressão do maior
sofrimento, torna-se mais comovente lamento. A música de dança neste
modo parece designar a perda do frívolo, que antes deveria ser tratado
com desdém, parece contar o sucesso de um fim mesquinho à custa de
esforços e sacrifícios. A imensidade inesgotável de melodias possíveis
corresponde àquela da natureza, quanto à variedade dos indivíduos,
fisionomias e modos de vida. A modulação de um tom a um outro totalmente
distinto, eliminando inteiramente a conexão com o anterior,
assemelha-se à morte, ao nela o indivíduo chegar ao fim; mas a vontade
que nele se manifestava continua a viver, manifestando-se em outros
indivíduos, cuja consciência contudo não possui ligação com a do
primeiro.
Porém, apresentando todas estas analogias, nunca devemos esquecer que
a música não mantém nenhuma relação direta com elas, apenas
mediatizada; pois ela jamais manifesta o fenômeno, mas unicamente a
essência interna, o em-si de todos os fenômenos, a vontade mesma. Por
isto, ela não exprime esta ou aquela alegria individual e determinada,
esta ou aquela aflição, ou dor, ou espanto, ou júbilo, ou humor, ou
serenidade, mas a alegria, a aflição, a dor, o espanto, o júbilo, o
humor, a serenidade ela
própria, por assim dizer
in abstracto,
o que neles há de essencial, sem nenhum acessório, portanto também sem
os seus motivos. Contudo, nós as compreendemos perfeitamente nesta
quintessência, estampada. Eis a origem do estímulo fácil que exercem
sobre nossa fantasia, que agora procura dar figura a este mundo
fantasmagórico, a se dirigir a nós de modo tão imediato, invisível e ao
mesmo tempo com tanta vivacidade, dotando-a de carne e osso, portanto
corporificando-a num exemplo análogo. Eis a origem do canto falado, e
finalmente, da ópera — que precisamente e por isto nunca deveriam
abandonar esta posição subordinada, tornando-se o principal, e a música
simples meio de sua expressão, o que constitui crasso engano e conclusão
improcedente. Pois em toda parte a música expressa somente a
quintessência da vida e de seus processos, nunca estes próprios, cujas
diferenças portanto nem sempre influenciam aquelas. Justamente esta
generalidade exclusiva sua, concomitante à maior precisão, lhe fornece
este alto valor, que possui como panaceia de todos os nossos
sofrimentos. Assim, quando a música procura se apegar demais às
palavras, e se acomodar aos acontecimentos, ela se esforça em falar uma
linguagem que não é a sua. Ninguém soube se eximir deste erro como
Rossini: por isto sua música manifesta com tanta pureza e nitidez sua
própria língua, que não requer palavras, e por isto, mesmo execução instrumental, produz seu efeito total.
Em consequência disto tudo, podemos encarar o mundo fenomênico, ou a
natureza, e a música como duas expressões distintas da mesma coisa, ela
mesma a única mediadora da analogia de ambos, cujo conhecimento é
indispensável para perceber esta analogia. Destarte, a música, vista
como expressão do mundo, é uma linguagem do mais alto grau de
generalidade, que se refere mesmo à generalidade dos conceitos quase
como estes às coisas individuais. Sua generalidade, porém, de modo algum
é aquela generalidade vazia da abstração, mas dum tipo inteiramente
distinto, e está combinada a uma precisão nítida e contínua. Nisto se
assemelha às figuras geométricas e aos números, que são determinados
como as formas mais gerais de todos os objetos possíveis da experiência,
e
a priori aplicáveis a todos eles, contudo não de modo
abstrato, mas intuitivo e geral. Todas as possíveis aspirações,
excitações e manifestações da vontade, todos estes processos no interior
do homem, lançados pela razão no conceito amplo, negativo, de
sentimento, permitem expressão na imensidade inumerável das melodias
possíveis, porém sempre na generalidade de simples forma, sem a matéria,
sempre apenas conforme o em-si, e não conforme o fenômeno, assim como a
alma mais íntima da mesma, sem corpo. Por esta íntima relação que
possui a música em relação à verdadeira essência de todas as coisas,
deve-se explicar também por que, quando para qualquer cena, ação,
circunstância, ocorrência, soa a música adequada, esta parece nos
revelar o seu sentido mais oculto, e se apresentar como seu comentário
mais correto e nítido; e igualmente, que quem se abandona completamente
às impressões de uma sinfonia, se sente como se desfilassem ante seus
olhos toda uma variedade de acontecimentos, do mundo e da vida; contudo,
mediante reflexão posterior, não é capaz de indicar semelhança entre
aqueles motivos musicais e as coisas que lhe ocorriam. Pois a música,
como já dito, se diferencia de todas as outras artes, por não ser
reprodução do fenômeno, ou mais corretamente, da objetividade adequada
da vontade, mas cópia imediata da vontade ela própria, apresentando
portanto para tudo o que é físico no mundo, o metafísico, para todo
fenômeno, a coisa-em-si. Desta forma, poderíamos denominar o mundo tanto
música corporificada quanto vontade corporificada; assim se explica por
que a música realça em qualquer pintura, e mesmo em qualquer cena da
vida real e do mundo, uma significação superior; tanto mais quanto mais
análoga é sua melodia ao espírito interior do fenômeno dado. Eis a razão
por que é possível sobrepor a música a uma poesia como canto, ou a uma
apresentação como pantomima, ou ambas, como ópera. Tais quadros isolados
da vida humana, submetidos à linguagem geral da música, nunca são
associados ou correspondentes a ela com necessidade geral, mas situam-se
em relação a ela apenas como um exemplo qualquer em relação a um
conceito geral; apresentam na precisão da realidade aquilo que a música
exprime na generalidade da simples forma. Pois as melodias são, de certo
modo, assim como os conceitos gerais, uma abstração da realidade, esta,
o mundo das coisas individuais, fornece o intuitivo, o particular e o
individual, o caso isolado, tanto para a generalidade dos conceitos como
para a generalidade das melodias, generalidades, porém, que são
reciprocamente opostas numa certa medida. Na medida em que os conceitos
contêm apenas as formas abstraídas principalmente da intuição, a casca
exterior das coisas, sendo portanto propriamente abstrações; a música
contudo fornece a semente interna anterior a todas as formações, ou o
coração das coisas. Esta correspondência permitiria expressão bem
apropriada na linguagem dos escolásticos, que afirmavam: os conceitos
são os
universalia post rem, a música porém constitui as
universalia anterem, e a realidade a
universalia in re.
Ao sentido geral da melodia, associada a uma poesia, podem corresponder
igualmente outros exemplos, escolhidos ao acaso, da generalidade neles
expressa, por isto a mesma composição se adapta a muitas estrofes, donde
o
vaudeville. Mas que uma correspondência entre uma composição
e uma apresentação intuitiva é possível, deve-se a que ambas constituem
somente expressões inteiramente distintas da mesma essência interna do
mundo. Quando, em um caso individual, uma tal correspondência realmente
procede, portanto o compositor soube exprimir os movimentos da vontade,
que formam o cerne de um evento, na linguagem geral da música, então a
melodia da canção, a música da ópera, são expressivas. Porém a analogia
encontrada entre ambos pelo compositor deve ter-se originado do
conhecimento imediato da essência do mundo, inconsciente de sua razão, e
não deve se constituir em reprodução, mediatizada numa intencionalidade
consciente por conceitos, pois neste caso a música não expressaria a
essência interna, a vontade ela mesma, mas somente copiaria de modo
imperfeito o seu fenômeno; como aliás ocorre em toda música imitativa,
p. ex.: “As estações do ano” de Haydn, e também a sua “Criação” em
muitas passagens, em que fenômenos do mundo intuitivo são reproduzidos
diretamente; da mesma forma, todas as peças de batalhas, o que deve ser
rejeitado totalmente.
A intimidade indescritível de toda música, graças a que se apresenta a
nós qual paraíso de nossa familiaridade, e contudo infinitamente
distante, inteiramente inteligível e contudo inexplicável, reside em que
reproduz todos os movimentos de nossa mais íntima essência, mas
totalmente destituídos de realidade e sofrimento. Do mesmo modo há que
explicar sua seriedade essencial, o que exclui inteiramente o ridículo
do seu âmbito de propriedade imediata, por ser o seu objeto não a
representação a respeito de que são possíveis a ilusão e o ridículo, mas
seu objeto é diretamente a vontade, e esta é essencialmente o que há de
mais sério, como sendo aquilo de que tudo depende. Até que ponto é rica
de conteúdo e significativa a linguagem da música, testemunham mesmo os
sinais de repetição, ao lado do
Da capo, que seriam
insuportáveis em obras escritas em palavras, mas que naquela são úteis e
convenientes: pois a apreensão completa exige uma audição repetida.
Se em toda esta representação da música eu me esforcei em tornar
claro que ela expressa, numa linguagem da maior generalidade, a essência
interna, o em-si do mundo, que nós, em correspondência à sua mais
nítida manifestação, pensamos sob o conceito de vontade, em uma matéria
única, ou seja, simples tons, e com a maior precisão e veracidade; se
além disto, conforme minha visão e pretensão, a filosofia nada mais é do
que uma perfeita e correta repetição e expressão da essência do mundo,
mediante conceitos muito gerais, já que somente nestes é possível uma
visão de conjunto suficiente e conveniente da totalidade desta essência,
então quem seguiu e adotou meu modo de pensamento não achará paradoxal
minha afirmação de que, suposta uma explicação perfeitamente correta,
completa e detalhada da música, portanto uma reprodução pormenorizada do
que ela exprime, por meio de conceitos, esta imediatamente seria também
uma reprodução e explicação suficiente do mundo mediante conceitos, ou
que lhe é equivalente, constituindo portanto a verdadeira filosofia, e
que em consequência a expressão de Leibniz referida mais acima,
inteiramente correta segundo ponto de vista inferior, no sentido de
nosso ponto de vista superior em relação à música, poderia ser parodiada
da seguinte maneira:
Musica est exertitium metaphysices occultum, nescientis se philosophari animi. Pois
scire,
saber, sempre significa possuir por meio de conceitos abstratos. Como
porém, graças à veracidade amplamente confirmada da expressão
leibniziana, a música, abstraindo de seu significado estético ou
interior, e considerada apenas externa e empiricamente, nada mais é do
que o meio de apreender diretamente e
in concreto grandes
números e relações numéricas combinadas, que de outro modo seriam
passíveis de conhecimento apenas por percepção em conceitos; destarte
podemos, pela reunião destas duas concepções da música, tão distintas e
mesmo assim corretas, formar uma noção da possibilidade de uma filosofia
numérica, como o foi a de Pitágoras e também a dos chineses no Y-King, e
então esclarecer o sentido daquele ditado pitagórico referido por Sexto
Empírico (
adv. Math. L. VII):
tõ aristhmõ dê tà pant epéoiken (
número cuncta assimilantur).
E, finalmente, se aproximarmos esta concepção de nossa interpretação
precedente da harmonia e da melodia, consideraremos uma pura filosofia
moral sem explicação da natureza, como a almejava introduzir Sócrates,
inteiramente análoga a uma melodia destituída de harmonia, como
pretendia Rousseau, e em contraposição, uma física e metafísica pura,
sem ética, corresponderá a uma harmonia sem melodia. Que me seja
permitido ainda acrescentar a estas considerações paralelas algumas
observações referentes à analogia da música com o mundo fenomênico. No
livro precedente, víamos que o mais alto grau da objetivação da vontade,
o homem, não era capaz de manifestação só e destacado, pressupondo os
graus a ela inferiores, que, por sua vez, remetiam aos seus inferiores:
da mesma forma, a música, que, como o mundo, objetiva imediatamente a
vontade, adquire perfeição apenas na harmonia completa. A aguda voz
condutora da melodia requer, para produzir a totalidade do seu efeito, o
acompanhamento de todas as outras vozes, até o baixo mais grave, a ser
encarado como a origem de todas as outras: a melodia penetra a harmonia
como parte integrante, como também vice-versa; e como unicamente na
plenitude de vozes do todo a música exprime o que intenta, assim a
vontade única e extratemporal encontra sua objetivação perfeita apenas
na combinação perfeita de todos os graus que, por uma clareza crescente
por graduações inumeráveis, revelem a sua essência. Notável é ainda a
analogia seguinte. Vimos no livro anterior que, malgrado a adaptação
recíproca de todos os fenômenos da vontade no que se refere aos modos
dispostos pela consideração teleológica, permanece uma disputa insolúvel
entre aqueles fenômenos como indivíduo, aparente em todos os graus dos
mesmos, tornando o mundo arena constante de todos aqueles fenômenos de
uma vontade única, revelando assim sua contradição interna consigo
mesma. Também disto existe o correspondente na música. Porque um sistema
perfeito puramente harmônico dos tons não é apenas física, mas também
aritmeticamente impossível. Os próprios números, pelos quais os tons
permitem expressão, ostentam irracionalidades insolúveis; não é possível
calcular uma escala, em cujo interior toda quinta se relaciona com o
tom fundamental, na proporção de 2 para 3, toda terça maior, como 4 para
5, toda terça menor como 5 para 6 etc. Pois se os tons estão corretos
em relação ao tom fundamental, não o são entre si, na medida em que, p.
ex., a quinta deveria ser a terça menor da terça etc.; pois os tons da
escala são comparáveis a atores, representando ora este, ora aquele
papel. Por isto, uma música perfeitamente correta não pode sequer ser
pensada, quanto mais executada; e por isto toda música possível se
desvia da pureza perfeita: ela consegue apenas ocultar as dissonâncias
que lhe são essenciais, mediante a distribuição das mesmas a todos os
tons,
i.e. por meio do temperamento. Veja-se a este respeito a
Acústica de Chladni, §30, e o seu
Pequeno tratado de teoria do som e da harmonia, p. 12.
Poderia ainda, em adição, afirmar muito sobre como a música é
percebida, ou seja, única e exclusivamente em e mediante o tempo, com
inteira exclusão do espaço, sem influência do conhecimento da
causalidade, e portanto do entendimento; pois os tons criam a impressão
estética como simples efeitos, e sem retorno à sua causa, como no caso
da intuição. Entretanto não desejo prolongar ainda mais estas
considerações, já que talvez neste terceiro livro me estendi demasiado,
ou com exagerada minúcia acerca de muitos pontos. Contudo, isto era
indispensável para o meu objetivo, e o desagrado será tanto menor,
quanto mais se torna presente a importância e o imenso valor, raramente
reconhecidos, da arte, considerando que, a nosso ver, a totalidade do
mundo visível constitui somente a objetivação, o espelho da vontade,
acompanhando-a para seu autoconhecimento, e mesmo, como veremos a
seguir, para possibilidade de sua redenção, e, simultaneamente, que o
mundo como representação, observado isoladamente, permitindo, liberto do
querer, que apenas este preencha a consciência, forma a face mais
agradável e única inocente da vida; devemos considerar a arte a elevação
superior, o desenvolvimento mais perfeito de tudo isto, ao realizar
essencialmente o mesmo, somente com mais concentração, com mais
perfeição, intenção e reflexão, que o próprio mundo visível, podendo
portanto ser denominada, no sentido pleno da palavra, a florescência da
vida. Se o mundo todo, como representação, é apenas a visibilidade da
vontade, a arte é o esclarecimento desta visibilidade, a
Camara obscura,
a mostrar os objetos com mais pureza, e permitir uma melhor visão de
conjunto e combinação dos mesmos, o teatro no teatro, o palco sobre o
palco no
Hamlet.
O gosto do belo, o consolo proporcionado pela arte, o entusiasmo do
artista, a lhe fazer esquecer as penas da vida, esta única prerrogativa
do gênio em relação aos outros, a compensá-lo pelo sofrimento também
crescente na mesma medida da lucidez da consciência e pela solidão árida
numa multidão heterogênea — tudo isto repousa em que, como veremos a
seguir, o em-si da vida, a vontade, a própria existência, é um
sofrimento contínuo, em parte miserável, em parte terrível; o mesmo,
porém, considerado única e puramente uma representação, ou reproduzido
pela arte, apresenta um espetáculo significativo, destituído de
sofrimentos. Este lado puramente cognoscível do mundo e a reprodução do
mesmo numa arte qualquer constitui o elemento do artista. Ele é cativado
pela observação do espetáculo da objetivação da vontade; ali se detém,
não se cansa em sua contemplação e reprodução, e entrementes sustenta os
custos da apresentação deste espetáculo,
i.e. ele mesmo é a
vontade que se objetiva, e permanece em contínuo sofrimento. Este
conhecimento puro, verdadeiro, profundo da essência do mundo torna-se
para ele um
fim em si: nele ele se detém. Por isto, com ele
este não se torna, como ocorrerá com o santo dotado de resignação, como
veremos no próximo livro quietivo da vontade, salvação eterna, mas
apenas por momentos da vida, e ainda não se constitui na via para além
desta, mas apenas um consolo em seu bojo; até que uma força, assim
erguida, se cansa do jogo, e se atém ao sério. Como símbolo desta
transição podemos considerar a
Santa Cecilia, de Rafael. E agora, também nós dirigiremos ao sério, no próximo livro.
Notas
